Se scrivo “fe001a” dice qualcosa a qualcuno? Detto così penso di no. OK, ora apriamo Gimp (GNU Image Manipulation Program) oppure Adobe Photoshop e creiamo un nuovo documento di qualsiasi dimensione (in alto a sinistra da File e poi Nuovo). A destra e dall’alto in basso nell’interfaccia grafica del programma c’è una serie di icone, simboleggiano gli strumenti con i quali lavorare. In fondo a questi strumenti ci sono due quadratini, uno nero e uno bianco, simboleggiano il colore in primo piano (di default nero) e quello di sfondo (di default bianco).
Clicchiamo sul quadratino nero. Ci compare un altro quadro: cambia il colore in primo piano. Nel riquadro ci sono un sacco di cose mediamente a noi del tutto incomprensibili sulle quali poter agire. Però è evidenziato il colore in primo con la scritta colore attuale (o corrente). C’è anche un riquadro con una simbolo # oppure una scritta “Notazione HTM” e nella casella accanto c’è una serie di 6 zeri (000000). Cancelliamola e scriviamo “fe001a”. Premiamo su OK. Fatto. Noteremo che sulla barra strumenti il quadratino in primo piano è diventato di un bel rosso.
Ora torniamo sulla barra degli strumenti a sinistra, selezioniamo lo strumento Secchiello e facciamo un click sul nostro documento o nuovo foglio, lo sfondo è rosso, un rosso del tutto particolare. È il rosso Coca-Cola. In RGB è composto con: Red 99,6%, Green 0,0, Blue 10,2 non è un rosso normale, ha una lunga storia alle spalle.
Ora andiamo a cercare su Google un quadro di Mondrian, sì uno di quelli con colori “puri”, rosso, giallo blu, in una griglia nera. Scarichiamolo ed apriamolo in Gimp o Photoshop. Analizziamo in colori con lo strumento contagocce, ogni volta che clicchiamo su un colore il quadratino del colore in primo piano assumerà un colore identico a quello che abbiamo cliccato sul quadro. Per esempio il colore rosso Mondrian potrebbe essere in esadecimale f10d0e, assai simile al rosso Coca cola.
Proviamo a scaricare la foto del soffitto rosso con lampada accesa di W. Eggleston ed apriamola in Gimp o Photoshop. Nelle parti vicino al riflesso della lampada sul soffitto a colori simili a quelli di Mondrian, un poco più spenti. Mondrian e Eggleston volevano ottenere un rosso Coca-Cola? Vai a sapere, probabilmente conoscevano mentalmente il rosso Coca-Cola.
Tutto ciò per dire che c’è un modo artistico, emozionale e esperienziale per comporre i colori, vale dipingendo e anche fotografando. C’è un altro modo, sempre più scientifico nello scorrere degli anni, indispensabile per riprodurre nel modo più fedele possibile su libri, stampe fotografiche e altro, i colori originali di un quadro o una fotografia.
Nel 1963 Lawrence Herbert produsse il primo campionario colori Pantone creato con il sistema chiamato Pantone Matching System (PMS).
Un fotografo non ha in genere necessità di essere iper-tecnico, non spetta a lui realizzare le stampe delle sue fotografie, però è bene sappia esattamente cosa vuole per poterlo chiedere a un tecnico che farà del suo meglio per accontentarlo, ovviamente fornendogli un Materiale fotografico opportuno.
Se Eggleston sul suo soffitto ha prodotto in foto un certo rosso chi riproduce quella foto deve possibilmente ottenere quell’identico rosso. A prescindere dal fatto che Eggleston volesse realizzare fotograficamente quel rosso, gli è venuto e bene così.
Gaia, l’autrice del sito che ho appena menzionato, svolge da anni una splendida ricerca di stampo etnografico sul colore in culture diverse. Guardiamo per esempio la sua ricerca del porpora in Messico un video STUPENDO, assolutamente da vedere! Termina con un concetto interessantissimo: “È la Società a fare il Colore”. Niente è del tutto per caso, per esempio se osservate i colori dei vestiti dei partecipanti ad un evento di piazza, quale esso sia, in questo caso il pizza village di Napoli, o se volete allo stadio per una partita della squadra del cuore, o ad una manifestazione LGTB, noterete che certi colori indossati sono predominanti, variano da ambiente ad ambiente e anche nello scorrere degli anni.
Sembra forse assurdo sottolinearlo ma in quegli anni lontani la fotocamera era una cosa, i materiali sensibili un altra. Prendere confidenza col funzionamento di una fotocamera era abbastanza semplice, in fondo si trattava di leggere il manuale di istruzioni, come per esempio quello della Pentax Spotmatic F.
Successivamente era indispensabile prendere confidenza con i materiali sensibili, prima di tutto la pellicola. Normalmente si iniziava a fotografare scattando in Bianco e Nero (B/N), nella scatolina di cartone di tutti i rullini era stampata interiormente la regola del 16. Permetteva di esporre correttamente anche senza avere un esposimetro nella fotocamera.
Stephen Shore ebbe in dono da uno zio un kit da camera oscura all’età di soli 6 anni. A dieci anni riceve in regalo un libro del fotografo americano Walker Evans American Photographs, ne venne notevolmente influenzato.
Nel 1971, a 24 anni venne esposta una sua personale in B/N al at the Metropolitan Museum of Art di New York City, nel 1976 la sua prima personale a colori al “MoMA”, Museum of Modern Art. Non ci arrivò in un attimo, alle spalle aveva già una 20ina di anni di pratica fotografica. A 14 anni Shore ingenuamente aveva contattato Edward Steichen, curatore del MoMA di in New York, chiedendogli di visionare le sue foto. Steichen gli comperò tre stampe B/N di New York City.
Nan Goldin, Andreas Gursky, Martin Parr, Joel Sternfeld hanno riconosciuto l’influenza di Shore nei loro lavori. Come detto Shore ad un certo punto del suo percorso nella fotografia arrivò a fotografare a colori. Scattare in negativo colore è semplice, ha un enorme latitudine di posa.
La stampa fotografica da negativi colore è estremamente duttile, tramite filtri permette di correggere dominanti e di dare sfumature particolari. Molto diversamente scattare in diacolor permette esigui margini di errore nel valutare l’esposizione.
Per scattare in diapositiva colore c’erano sostanzialmente due tipi di pellicola: la Ektachrome, prodotta dalla società americana Kodak a partire dagli inizi degli anni 40 in molti formati per cinema e fotografia (soprattutto in 135, 120 e pellicola piana) e più o meno analoghe prodotte da Agfa, Ferrania ed altre ancora sino ad arrivare all’eccezionale Velvia della Fujifilm, tutte con processo di sviluppo evolutosi negli anni da E-1 a E-5 e finalmente a E-6. In tutte le pellicole a colori attuali, negative o invertibili che siano, i copulanti sono incorporati nei vari strati dell’emulsione (per questo motivo si parla di pellicole a copulanti incorporati).
Il vantaggio era che le pellicole sviluppabili in E6 erano facilmente trattabili in laboratori, venivano restituite asciutte e intelaiate in circa 2 ore. Lo svantaggio era che i colori erano relativamente poco stabili, potevano degradarsi entro 10-15 di anni, molto meno se il processo di sviluppo era stato fatto molto rapidamente con inadeguato lavaggio finale.
La pellicola Kodachrome prodotta da Kodak nel 1935 invece era realizzata in sintesi sottrattiva (Ho messo il link al sito wikipedia inglese dato che quello italiano è assai scarno). La Kodachrome non aveva i pigmenti inseriti nell’emulsione ma venivano creati con lo sviluppo, di base la pellicola era B&N. Inizialmente la sensibilità della pellicola era di 10 ISO, successivamente, nel 1961 fu alzata a 25 ISO con il Kodachrome II, l’anno dopo arrivò il Kodachrome-X, ben 64 ISO! Lamentatevi voi che scattate in digitale a 1600 ISO e ottenete risultati ancora buoni.
Il processo di sviluppo rispetto le diapositive da sviluppare in E6 era molto più complicato, poteva venir realizzato solo da pochi laboratori super specializzati, uno dei quali per l’Europa era in Svizzera. Si comperava il rullino, si scattavano foto, si spediva il rullino a sviluppare nella bustina fornita, il costo del rullino comprendeva la spedizione, lo sviluppo, la intelaiatura e la rispedizione.
Indubbiamente i colori della Kodachrome erano unici, squillanti, saturi. Derivavano per i fotografi americani in parte da una più o meno forte sottoesposizione in ripresa. Le ombre potevano tendere a chiudersi, risultare anche nere, era lo scotto che si doveva pagare per quei colori.
Ghirri optò in ripresa talvolta per una leggera sovraesposizione, quantomeno per una luce solare morbida e diffusa. Cosa non molto difficile, dove abitava nebbioline e cieli ovattati ci sono spesso. Tutto ciò è solo la metà del problema. Ottenere stampe tipografiche dal Kodachrome era tutto sommato facile, ottenere stampe fotografiche di buona qualità assai meno. Il Cibachrome (poi Ilfochrome) rendeva i colori molto bene, però la superficie delle stampe era orrenda, a maneggiare quelle fotografie sembrava di avere in mano un pezzo di plastica o una sottile foglio di metallo.
L’unica soluzione possibile, penso auspicata da John Szarkowski (che spinse Shore a riprese in grande formato su banco ottico) era ricorrere a stampe in dye transfer, l’unico processo di stampa in grado di dare risultati eccellenti e stabili nel tempo, cosa indispensabile se si volevano considerare opere d’arte le fotografie di Shore, Eggleston e altri. In questo video gli stampatori di Eggleston dimostrano il procedimento.
In buona sostanza è un processo assai simile allo sviluppo della pellicola Kodachrome e sopratutto a quello della serigrafia o in generale a processi tipografici. Ovviamente, come ho già detto, i fotografi non erano in grado di svolgerlo da soli, si rivolgevano a tecnici specialisti. Non a caso Andy Warhol in opere della serie Marilyn Monroe ed altre dimostrò vivo interesse al processo di serigrafia poiché rimuove ogni traccia di pennellata individuale sostituendola con il marchio dell’industria. Questo è proprio il punto: la cultura di massa appiattisce l’unicità in riproducibile. È il fulcro dl pensiero che ruota intorno alla Pop Art. Il diciottenne Stephen Shore come sappiamo frequentò non poco la Factory di A. Warhol.
A ben vedere anche il Ghirri di Kodachrome è influenzato dalla Pop Art, lo si vede nella scelta di certi soggetti e nella composizione dei colori di tali soggetti nelle sue riprese. Però, concettualmente è doveroso considerare anche il clima culturale diffuso nel quale i fotografi erano immersi.
A Man-Altered Landscape fu una mostra curata da William Jenkins presso la George Eastman House di Rochester, New York, nel gennaio del 1975. Parteciparono all’esposizione dieci giovani fotografi, otto statunitensi, Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore e Henry Wessel, Jr. e i due coniugi tedeschi Bernd e Hilla Becher. Stava nascendo un dibattito assai interessante attorno al paesaggio.
“Una determinata parte di territorio, così come è percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni” fu la prima definizione condivisa di paesaggio. Avvenne con Convenzione Europea del Paesaggio, firmata a Firenze nel 2000 (Convenzione di Firenze), che ne promosse tutela, gestione e pianificazione, includendo paesaggi straordinari, ordinari e degradati, riconoscendone il valore culturale, sociale ed ambientale. Fu l’atto finale di approfondimenti che percorsero gli anni ‘70 e ‘80 portati avanti da studiosi come Rosario Assunto e Ippolito Pizzetti.
Non era faccenda solo per addetti ai lavori, stava da anni crescendo l’attenzione all’ambiente, alla cultura contadina, al ritorno alla Natura. Era nell’aria, tanto in America quanto in Europa. Le comuni Hippy in Italia ebbero il loro picco negli anni ’70, in particolare tra la fine degli anni ’60 e i primi anni ’70, diffuse dopo il ’68, con esperienze significative come la Comune di Terrasini (Sicilia) dal ’69 al ’78, e insediamenti in luoghi come Calcata (Lazio) dal ’75 e la Valle della Luna (Sardegna). dagli anni ’60, riflettendo l’ideale di vita alternativa, libertà e armonia con la natura emerso dal movimento internazionale.
A pensarci già in “Radici”, 1972, di F. Guccini vi sono elementi che sarebbero stati sviluppati fotograficamente da Ghirri. La copertina del disco ritrae i nonni e i prozii di Guccini, sullo sfondo del cortile della vecchia casa di montagna. Cosa fare di tutto ciò oggi come oggi? Che influenze può avere sulla fotografia di paesaggio attuale? Minimo può servire a comprendere meglio le direzioni concettuali entro le quali si mosse fotograficamente Ghirri, vanno oltre l’estetica che troppo spesso si coglie come unico momento fondante del suo lavoro.
Attualmente il valore “estetico/concettuale” del Kodachrome non può essere perseguito, la pellicola non viene più prodotta da anni. Occorre considerare che tutti questi fotografi si mossero entro i paletti stretti, dettati dallecaratteristiche del Kodachrome… oggi non ci sono paletti e nemmeno materiali sensibili, spesso nemmeno idee. Si può cercare di ottenere un impatto visivo abbastanza simile al Kodachrome con semplici “ricette” attuabili facilmente con impostazioni nelle fotocamere, specie le Fuji.
Io (in tutti gli scartti che accompagnano l’articolo) ho provato impostando sulla mia Fujifilm X-E2:
- Classic Chrome
- Dynamic Range: DR200
- Highlight: +2
- Shadow: -2,
- Color: +2
- Bilanciamento del bianco: Auto, +2 Red, -4 Blue
- ISO: Auto fino a ISO 6400
- Exposure Compensazione: da -1/3 a -1
Giusto un giochino, però volendo si potrebbe ancora stampare in Dye Transfer. Si può fare anche altro, per esempio smetterla di considerare Ghirri un artista caduto improvvisamente dal cielo, oppure si può lavorare di fino per ottenere un proprio colore, meno mortaccino rispetto alle sovraesposizioni dei maldestri tentativi di imitare Ghirri.
Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo sito web può essere riprodotta, memorizzata o trasmessa in alcuna forma e con alcun mezzo, elettronico, meccanico o in fotocopia, in disco o in altro modo, compresi cinema, radio, televisione, senza autorizzazione scritta dell’Editore. Le riproduzioni per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da New Old Camera srl, viale San Michele del Carso 4, 20144 Milano. info@newoldcamera.it
All rights are reserved. No part of this web site may be reproduced, stored or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical or photocopy on disk or in any other way, including cinema, radio, television, without the written permission of the publisher. The reproductions for purposes of a professional or commercial use or for any use other than personal use can be made as a result of specific authorization issued by the New Old Camera srl, viale San Michele del Carso 4, 20144 Milan, Italy. info@newoldcamera.it
©2025 NOC Sensei – New Old Camera Srl
di grande interesse e ” spessore” questi tuoi excursus che danno vitalità ad una trattazione della storia ” vissuta” che diviene solido appoggio di conoscenza. Grazie caro Giorgio ! ed hai espresso magnificamente il tema della fotografia ” leccata” (* )che ho tempo addietro usato in un commento per definire quella di Ghirri se la si guarda solo per la componente estetica.
(* )concetto milanese/ lombardo per cui il cono gelato può essere apprezzato nella vista originale appena preparato dal gelataio, con tutte le sue ruvidità e forme, rispetto a quello che vediamo dopo averlo leccato abbondantemente attenuando le imperfezioni e contrasti trasformate in rotondità, curve ed evanescenze
Vedi Roberto il problema più grave di molta critica attuale è di essere romantica e non sapersi calare nello spirito del tempo di anni addietro. Si giudica , o si osserva , Ghirri con gli occhi di oggi, non con quelli di quei tempi ormai lontani. Così si abbonda di aggettivi “emozionali” come il tuo fotografia “leccata” che riguardo alla componente “estetica” non vuol dire assolutamente nulla. Cerchiamo invece di vedere Ghirri per quello che c’è nelle sue inquadrature, per come sono composte. Anzitutto cerchiamo di non renderlo statico, perché tra il Ghirri di “Kodachrome” e quello di “Viaggio in Italia” sono passati circa 10 anni. È assolutamente normale che il modo di vedere evolva. Se nel Ghirri di Kodachrome si avverte l’influenza di S. Shore ed altri americani, il Ghirri di Viaggio in Italia è assai più autonomo dall’America, ma risente di discussioni e fermenti che stavano crescendo in Italia e in Europa intorno al paesaggio, a come definirlo ecc. Di queste faccende si occupavano filosofi, agronomi e architetti paesaggisti. Dopo tutto Ghirri era geometra, quindi è normalissimo che il disegno prospettico ed architettonico lo conoscesse assai bene. Compone le sue inquadrature per masse, per contrapposizioni di elementi e colori, per quinte, adotta spesso la prospettiva centrale, studia l’altezza sulla quale collocare la linea dell’orizzonte, ecc. Così è anche normale che si intendesse bene con A.Rossi, parlavano lo stesso linguaggio. Infine il colore è più italiano, diciamo geolocalizzato, risente più che giustamente delle atmosfere del luogo ( quel genius loci caro ai paesaggisti) in cui viveva.