High Key e Scuole di Pensiero

Inizio con alcune date e note, per collocare il discorso nello spazio/tempo. Meglio dividere per sommi capi.

Fotografia in B/W e a colori.

Ansel Adams (San Francisco, 20 febbraio 1902 – Carmel-by-the-Sea, 22 aprile 1984)

“nel 1932 fonda il Gruppo f/64 allo scopo di riunire alcuni fotografi aderenti alla cosiddetta straight photography: John Paul Edwards, Imogen Cunningham, Preston Holder, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke, ed Edward Weston. Il nome rimandava alla minima apertura del diaframma dell’obiettivo che avrebbe consentito la massima profondità di campo e la maggiore accuratezza dei dettagli.”

Tanto per dire una data precisa: Moon Rise over Hernandez, New Mexico, 1941.

Come ben sappiamo Ansel Adams è l’inventore dello Zone system conosciuto dai discepoli italiani come sistema zonale. Gli aderenti alla Straight Photography come detto cercavano la massima profondità di campo, la maggiore accuratezza dei dettagli e per logica conseguenza anche la massima estensione tonale.

Un movimento interessantissimo, assai americano, ha tutt’ora adepti in tutto il mondo Italia compresa.

La Straight Photography “è una tendenza del linguaggio fotografico che nasce nella prima metà del Novecento in opposizione alla corrente del pittorialismo e in generale a ogni forma di manipolazione dell’immagine estranea alle specificità linguistiche del mezzo, o a quelle che venivano riconosciute come tali. La locuzione compare per la prima volta nel 1904, sulla rivista fondata da Alfred Stieglitz, Camera Work, in un articolo del critico d’arte Sadakichi Hartmann. Ebbe il suo centro nevralgico negli Stati Uniti, in relazione alla diffusione della fotografia documentaria, alla nascita della figura del fotoreporter e alla crescente attenzione di matrice giornalistica nei confronti delle grandi questioni sociali.”

Assolutamente suo contemporaneo fu Giuseppe Cavalli, (Lucera, 29 novembre 1904 – Senigallia, 25 ottobre 1961) italianissimo, del quale si parla in genere poco. Fu, se si può dire, di idee fotografiche diametralmente opposte a quelle di Ansel Adams e del Gruppo f/64.

Le espresse chiaramente nel manifesto di un altro gruppo fotografico, La Bussola nato nel 1947 a Milano: «Noi crediamo alla fotografia come arte… chi dicesse che la fotografia artistica deve soltanto documentare i nostri tempi…commetterebbe lo stesso sorprendente errore di un critico d’arte o letterario che volesse imporre a pittori o poeti l’obbligo di trarre ispirazione da cose o da avvenimenti determinati e solo da quelli, dimenticando, con siffatta curiosa pretesa, l‘assioma fondamentale che in arte il soggetto non ha nessuna importanza…il documento non è arte; e se lo è, lo è indipendentemente dalla sua natura di documento… Adoprarsi per la divulgazione di queste idee, affinché si giunga a diffondere tra i fotografi un credo estetico valido è il compito che si prefiggono i componenti del gruppo La Bussola.»

“Presto, il gruppo dovette confrontarsi col Gruppo Friuliano per una nuova fotografia (1955 – 1959) formato di fotografi come Italo Zannier, Toni del Tin, Aldo Beltrame, Fulvio Roiter, Carlo Bevilacqua e Giuliano Borghesan, che proponeva invece una fotografia documentaria e compromessa con la realtà sociale, secondo le idee del neorealismo implicante il fatto che la fotografia dovesse essere per prima cosa funzionale a esprimere la storia del proprio tempo.”

Il Gruppo Friulano per certi versi era più vicino alla straight photography, tuttavia il Cavalli “formò nel 1954 un nuovo gruppo denominato Associazione Fotografica Misa

Tra i nuovi membri c’erano fotografi giovani come Mario Giacomelli, Renzo Tortelli, Ferruccio Ferroni, Piergiorgio Branzi e Alfredo Camisa.”

Tutto ciò per il B/W, ma vediamo cosa avvenne nel regno del colore.

Sempre in America molti fotografi aderenti alla New American Color Photography

spingevano per fare accettare anche la fotografia a colori nell’olimpo dell’arte. Non fu affatto facile, quando William Eggleston ottenne la prima mostra di fotografia a colori al Museum of Modern Art , nel 1976 Hilton Kramer nel New York Times la definì “Perfectly boring,” (perfettamente noiosa).Tuttavia il loro lavoro fu importantissimo, seminale.

Ghirri raccolse quei semi e piantandoli in Italia uscì nel 1978 con Kodachrome.

In questo periodo la sua fotografia a colori in è in un certo senso assai vicina all’America, non per nulla il titolo.

Ma anche in fondo vicina alle aspirazioni di Giuseppe Cavalli, sebbene vissute in modo meno “estetizzante”

La fotografia è sempre meno documento, sempre più declinazione individuale di uno specifico sguardo al lavoro;

i fotografi sono “artisti” fotografi, consapevoli di esserlo;
si riconosce un valore intrinseco proprio dell’esperienza del vedere

(*pensare per immagini).

Ghirri: il fotografo partecipa attivamente alla creazione di realtà.

I lavori di Ghirri sono notati da Manfred Heiting, al tempo direttore della Polaroid Intl. di Amsterdam. In quel periodo, la Ditta Polaroid invitava vari fotografi per utilizzare una foto-camera sperimentale, la Giant Camera Polaroid, che produceva foto Polaroid giganti, di formato 50x60cm. Ghirri fu invitato nella sede centrale per due anni,1980-1981, e rifornito periodicamente di modelli Polaroid da provare.

Nello stesso periodo, anno più, anno meno, la fotografia istantanea Polaroid era in gran voga in America. In parte per merito di Andy Warhol, ma anche del mezzo tecnico, la Polaroid SX-70, costruita in diverse versioni dal 1972 al 1981,

Anche in questo caso gli artisti americani furono davvero seminali, basta pensare alle Composite Polaroids di David Hockney del 1982 che a distanza di quasi 40 anni anni continuano a influenzare il fotografo Maurizio Galimberti.

In quegli anni chi lavorava a colori per riviste o altre edizioni tipografiche impiegava unicamente diapositive per gli scatti da consegnare. Venivano poi scansionate da costosissimi scanner PMT, detti a tamburo, da qui si ottenevano le 4 pellicole di selezione per la stampa in quadricromia (CMYK).

Il procedimento di selezione tuttavia esulava dalle normali competenze del fotografo, l’unica vera avvertenza era consegnare diapositive perfettamente esposte per poi vedersele il più delle volte restituite martoriate da graffi, liquidacci che servivano a fare aderire le dia al tamburo dello scanner e quant’altro. Insomma il più delle volte da buttare. L’unico mezzo per ottenere una stampa fotografica da esporre era il Cibachrome, poi Ilfochrome, tuttavia la stampa era plasticosa, i colori troppo accesi, non era possibile praticamente alcun margine di intervento.

Per questi motivi Ghirri e molti altri adottarono gradualmente per le riprese il negativo colore che risultava in stampa molto più morbido. Aveva oltretutto una latitudine di posa enormemente superiore alla diapositiva. Sinteticamente per queste ragioni nacque in quegli anni la via italiana per la fotografia a colori. Storia che sembra ormai lontana millenni.

Veniamo alla tecnica per la fotografia High Key.

La chiave di volta era, in fotografia analogica, il negativo, sia B/N che colore. Poteva essere sovraesposto anche di due e più diaframmi, diventava solo più denso, più annerito nelle alte luci che potevano comunque essere stampate.

Era l’estetica morbida che piaceva a Giuseppe Cavalli, nel B/N (e successivamente “pastellata” nella fotografia a colore negativo). Tono alto, essenzialità delle figure, luminosità. Aggettivi che connotarono la sua fotografia come “mediterranea” in tutto il mondo.

Per tono alto s’intende dire che non c’erano neri profondi, la gamma tonale partiva a volte poco sotto il grigio medio per arrivare gradualmente e morbidamente a toni di grigio più vicini al bianco puro.

Ovviamente i soggetti dovevano essere opportuni. Il ritratto di un senegalese in una galleria non sarebbe stato adatto, meglio una bionda norvegese dalla pelle eburnea. Era importantissima la luce, doveva essere diffusa, non creare ombre nette e scure. Ottima quella proveniente da una finestra a nord, non illuminata direttamente dai raggi del sole, bene in esterni quelle giornate di cielo velato oppure decisamente nebbiose. Tutto sommato niente di difficile, si ottenevano fotografie serene, per nulla drammatiche, piacevoli anche se a volte troppo estetizzanti. Tuttavia al di là dell’estetica è sempre il contenuto dell’inquadratura a essere determinante, quindi nulla vieta di riprendere anche soggetti un poco inquietanti in High Key.

Stupenda per esempio la serie “Nebelbilder” (fotografie di nebbia) del fotografo svizzero Christian Vogt. Si intravvede appena un qualcosa, l’incertezza che rasenta l’angoscia di essere immersi nella nebbia si respira davvero.

Per riprese in negativo colore valgono le stesse accortezze.

Ovviamente si possono eseguire fotografie High Key anche in riprese digitali, ma con le dovute attenzioni. Le fotografie in digitale sono per alcuni versi assai simili alle riprese in pellicola diapositiva. Una diapositiva con le alte luci bruciate non si può stampare in modo decente. In digitale le alte luci arrivano al massimo a 255, se si sfora tale picco in alcune zone dell’inquadratura si ottiene un bianco vuoto, nulla di quelle zone viene registrato nell’immagine. Una forte sovraesposizione non è assolutamente ricuperabile, nemmeno lavorando il raw. Quello che non c’è non c’è.

È perciò indispensabile in ripresa prestare molta attenzione all’istogramma. Se rivela un picco accentuato nelle altissime luci vuol dire che si sta sovraesponendo troppo.

Ciò avviene abbastanza spesso in quelle fotografie di paesaggio sovraesposte che molti definiscono Ghirriane o Ghirresche.

Però Ghirri non fotografava in digitale quindi le sue altissime luci avevano comunque un leggero corpo, non erano sfondate.

Per il resto c’è una equivalenza perfetta tra l’analogico e il digitale.

La gamma dinamica in digitale va da 0 (nero assoluto e chiuso) a 255 (bianco totale non sfondato).

Il grigio medio corrisponde circa a 127.

Si può scendere un poco di sotto il grigio medio, si sale con una curva a campana a volte assai stretta per poi degradare delicatamente sino ad arrivare a toni di grigio assi tenui vicini al limite del 255.

Giusto per orientarsi, la gamma dinamica della fotografia della statuina rappresentante un animale e l’abat-jour va da 140 a 248.

Una fotografia con ampie zone vicine al nero pieno non può essere considerata High Key, è solo sovraesposta, con tutta probabilità il soggetto e la luce erano inadatti.

Qualcosa si può ottenere in post-produzione ma è praticamente indispensabile partire da uno scatto pensato come soggetto e illuminazione per ottenere una foto High Key.

Giorgio Rossi.

Semplicemente Fotografare.