Su una parete della mia camera da letto sono appesa in vari formati, stampe di mie fotografie alle quali sono affezionato, mi sveglio e se ne osservo una mi suscita ricordi, a ogni foto sono intrecciati indissolubilmente ricordi diversi.
Girgio Rossi. Stampa neutro freddo.
Oggi mi sono soffermato sulla foto dell’ingresso al cimitero di Timimoun.
Molti anni or sono fui incaricato di seguire come fotografo il raid che una rivista di turismo e camper aveva organizzato attraverso Francia, Spagna, Marocco, Algeria (sino a Tamanrasset), ritorno attraverso Tunisia, traghetto per l’Italia.
Lo scopo era di dimostrare attraverso tre articoli che chiunque, senza mezzi preparati ad hoc poteva con un minimo di attenzione fare un viaggio impegnativo ed attraversare il deserto in campar motorcaravan o con una roulotte trainata da un Transit. Per me tutto spesato, pellicole a volontà, tre articoli pubblicati al ritorno, pagati il giusto.
Giorgio Rossi. cimitero di Timimoun (pessima riproduzione dell’originale su Agfachrome 50)
Ovviamente accettai. La pellicola che avrei avuto a disposizione sarebbe stata la Kodak Ektachrome135. Studiando le tappe del percorso rimasi affascinato da Timimoun, famosa per il colore dei suoi edifici in ocra rossa costruiti in modo atipico per l’Algeria, in stile neo-sudanese.
Vedendone i colori su qualche pubblicazione (internet non esisteva ancora) pensai di ritagliarmi uno spazietto personale nell’incarico di reportage. Avevo visto foto scattate in diapositiva con l’Agfachrome 50, pensai di realizzarle con quella pellicola, in medio formato con la Mamiya 645.
A quei tempi girava una pubblicità di quella pellicola: Il colore è un’opinione. C’erano diverse scuole di pensiero attorno alle pellicole. Per il B/N la Tri-x Kodak, 400ASA imperava, per quanto poi alcuni abbiano successivamente preferito a volte la Ilford HP5. Per la pellicola di media sensibilità, in Italia il mercato era decisamente della Ilford FP4 125 ASA.
C’erano anche altre opzioni sia per scopi tecnici che per sperimentazioni. Ricordo con terrore quando dovetti fare delle riproduzioni di litografie al tratto. Usualmente per questi lavori usavo la Agfa Ortho 25 ma era improvvisamente sparita dal mercato. Dovetti dirottare su una PanF 50, risoluzione buona ma troppo morbida, i mezzi toni non mi servivano.
Agfa Agfaortho 25 Asa
Per venire pubblicate le foto in B/N dovevano venire stampate, poi acquisite da uno scanner a tamburo. Molte raffinatezza erano dedicate alla scelta delle carta ai sali d’argento sulla quale stampare. C’era una scelta incredibile, messa a disposizione da Kodak, Ilford, e sììì anche Ferrania. Per esempio la Mira Rapid K 207 Ferrania/3M, superficie camoscio era adorata dai fotografi ritrattisti. In casa Agfa c’erano la Brovira e la Portriga, la prima a toni neutro freddi la seconda, al cloro bromuro, a toni caldi.
Per una mostra ebbi la fortuna di una piccola sponsorizzazione dell’Agfa che mi fornì alcuni pacchi di Portriga in cambio del logo sul manifesto. Ulteriori modi di evidenziare le qualità di una stampa erano i viraggi conservativi. Il Selenium Rapid Toner della Kodak, il Viradon Agfa per effetto molto più caldo, specie su carta al clorobromuro. Questi chiamiamoli così “effetti visivi” venivano annientati in stampa tipografica, potevano essere solo parzialmente evidenziati se venivano scansionati a colore e stampati in quadricromia.
Tuttavia si perdeva in ogni caso la sensazione tattile. Era un mondo di sperimentazione estetica enorme, oggi praticamente scomparso. L’estetica è sempre anche contenuto, mai solo bellezza più o meno aleatoria. In questo campo oggi in digitale si sperimenta in genere assai poco. Siamo abitati a pensare a un file digitale B/N con una gamma dinamica di 0 – 255 a un solo canale colore. Però in realtà le fotocamere digitali acquisiscono, anche in solo jpeg, su tre canali colore.
Provate a fare un piccole esperimento. Prendete un qualsiasi file jpeg BN dal vostro archivio. Apritelo su Photoshop o su Gimp. Ora su colore > livelli andate a modificare un solo canale colore, il rosso, il verde o il blu. Modificate leggermente i toni medi, spingendo a destra o sinistra il cursore, potete ottenere delle nuances leggermente calde o più fredde, tendenti al vagamente al verdognolo o all’azzurro, al rossastro, potete anche agire su più canali colore, insomma le possibilità di ricerca tonale sono infinite. Se stamperete in tipografia a quadricromia, oppure RGB su ink-jet potete preservare queste lievi intonazioni. Non sarà per nulla facile, il metamerismo è dietro l’angolo, potreste ottenere una intonazione opposta a quella desiderata. Scordatevi di ottenere tutto ciò da un economico stampatore on-line, solo un accurato stampatore con il quale potete avere un contatto diretto vi darà i risultati desiderati. Non voglio entrare in argomentazioni troppo tecniche.
Anche il supporto cartaceo sul quale viene stampata la foto, che sia ai sali d’argento o per ink-jet, ha una importanza notevolissima. Non esiste una carta che abbia un supporto bianco neutro e non esiste un inchiostro nero neutro col quale stampare.
Nel 1984 facevo parte di un’associazione culturale, la Argos. Per un evento del comune stampammo il libro “Geometria del Dolore”, fotografie di Romano Cagnoni.
Non immaginate quanto tempo è andato in tipografia, tra scelta della carta dell’inchiostro, controllo di rulli della stampante, ugelli, ecc. Fu anche uno dei primissimi libri di fotografia stampato in Italia a doppio tono di neri, fu necessario che fossimo noi ad approfondire la tecnica di stampa per insegnarla allo stampatore.
Cagnoni ne fu molto soddisfatto, così se ne trovate una copia comperatela, ne vale la pena.
In una stampa fotografica varia anche la piacevolezza visiva e al tatto del supporto, la trama della carta. Inoltre, non solo per foto a colori, anche per il B/N l’intonazione dei toni percepibile varia a seconda della temperatura di colore della luce ambiente. Di solito, specie nel mondo della fotografia digitale, si preme troppo il pedale dell’acceleratore, provate a indagare percezioni più minimali ma comunque concrete, percettibili, possono fare la differenza tra una stampa comune e una stampa davvero diversa.
Giorgio Rossi. Viraggio parziale con selenium rapid toner su carta al clorobroburo
L’estetica, la forma, sono sempre anche contenuto, basta osservare una qualsiasi foto d’epoca prodotta da un bravo fotografo/stampatore per rendersi conto della differenza.
Attualmente in stampa digitale vengono usate carte baritate, chiamate fotografiche anche se prive di sali d’argento. Si può sperimentare anche stampando su cartoncino bristol crema, su carta di riso fatta a mano, su altri supporti cartacei. Attenzione parlo solo di resa estetica, non di durata nel tempo della stampa, né della fedeltà nel riprodurre toni di grigio, che dipende sia dal supporto che dagli inchiostri.
Luigi Ghirri
La fotografia a colori è un regno parallelo a quella in B/N, assai interessante. C’erano “scuole di pensiero” diverse quella americana, principalmente della Kodak, con l’Ektachrome e il Kodachrome, per le diapositive e l’Ektacolor per le stampe. La riviste pubblicavano test a confronto di diverse pellicole ma erano del tutto inattendibili, considerando il fatto che il prezzo di una rivista doveva essere più che economico, altrimenti non avrebbe venduto. Di conseguenza la qualità della stampa era spesso a malapena accettabile. Tuttavia anche in Italia si poteva stampare magnificamente, ma a prezzo alto, non abbordabile per una rivista, per farlo ci voleva un enorme cultura della stampa. Un esempio importante furono i libri stampati da Franco Maria Ricci.
Su come venivano stampati ho trovato un interessante articolo.
Una buona attenzione veniva comunque dedicata anche alle riviste FMR, se volete su ebay potete acquistare l’intera collezione, copertina ed interni in funereo nero.
Un altra rivista interessante dal punto di vista grafico, come scelta della carta, come qualità di stampa era la rivista di architettura “Eupalino”, curata da Paolo Portoghesi.
Progresso Fotografico a quei tempi costava 600 lire, quando iniziai ad acquistarla costava 1500 Lire. Tuttavia anche se con una riproduzione a stampa quanto meno carente, la diffusione della cultura fotografica in Italia avvenne grazie alle riviste di settore. Le mostre di fotografia erano quasi inesistenti.
Progresso Fotografico. Copertina Aprile 1970
L’unico modo affidabile per potere confrontare la resa delle pellicole era mettere a confronto delle diapositive scattate nelle medesime situazioni di luce, con pellicole diverse. Non erano prove scientifiche ma un loro valore lo avevano.
Indubbiamente, specie in Italia il mercato delle diapositive era per gran parte dominato dalla Ektachrome. Altra storia il negativo colore, nel quale anche Ferrania aveva una discreta quota sopratutto con l’iniziale diffondersi in Italia della fotografia a colori. La diapositiva a colori era l’unica utilizzata in Italia per la stampa tipografica dato che il confronto con la dia originale era diretto, faceva fede.
L’esposizione della dia doveva essere precisa sino a 1/3 di diaframma, ovviamente compatibilmente con gli intenti dell’autore. Nella riproduzione di quadri e opere d’arte, architetture, affreschi, arredi interni, si poteva agire in modo scientifico, misurando la temperatura di colore della luce con un termocolorimetro, e usando filtri Wratten di correzione della temperatura colore sull’obiettivo, o le gelatine sugli illuminatori a luce continua. Attualmente buoni illuminatori a Led permettono di tarare la temperatura colore in modo preciso. Tuttavia, specie in esterni ogni cura era vanificata dalla qualità della stampa tipografica. Poteva anche essere differente da sedicesimo e sedicesimo.
Un esempio? Una foto pubblicata su una buona rivista, in parte su una pagina il resto sulla pagina attigua, appartenente probabilmente ad un sedicesimo diverso. I toni, sopratutto nel cielo, sono alquanto diversi in intensità.
Esempio di stampa su due pagine
Un’opzione interessante era il Kodachrome.
Forniva una resa brillante, piacevole anche sui verdi, importante dato che i verdi spinacini della Ektachrome erano davvero orrendi.
“La pellicola era stata originariamente introdotta nel 1935 ed aveva conosciuto i suoi momenti di maggiore successo tra gli anni 60 e 70, quando diventò il “benchmark” delle pellicole a colori, anche grazie al traino rappresentato dall’adozione “ufficiale” della pellicola da parte della rivista National Geographic.
Molti fotografi in tutto il mondo ne hanno apprezzato per anni l’incredibile gamma dinamica, la saturazione e fedeltà dei colori, unitamente ad una imbattibile finezza di grana, soprattutto nella versione 25 ASA/ISO.
In Italia il Kodachrome è stato utilizzato in maniera intensa, tra le altre riviste, dalla “sorella minore” del National Geographic, l’Airone. Le traversie, gli incidenti di percorso e la definitiva chiusura dell’unico laboratorio di sviluppo italiano, situato a Cinisello Balsamo (Milano), fin dalla metà degli anni ’80, ne ha reso tuttavia sempre più difficile un utilizzo agevole per i professionisti. Le pellicole, infatti, erano collezionate da vari punti di raccolta lungo la penisola e poi inviati periodicamente, sempre per il tramite della Kodak di Cinisello, al laboratorio Kodak di Parigi oppure a quello di Stoccarda. I tempi di restituzione, spesso, si aggiravano sui sette giorni o anche più: decisamente troppo per coloro che avevano a che fare con l’attualità. I fotografi più esigenti, o motivati da tempi ristretti di consegna del lavoro, andavano personalmente a Losanna.
Tuttavia, come giustamente scritto qui su, il Kodachrome era una scelta per lo più impraticabile dalle riviste per questioni di tempo. Cosa possa restare tra qualche anno di tutte quelle diapositive sviluppate nei “laboratori professionali” in un ora, vai a sapere…
Eppure i fotografi sperimentavano, cercavano un loro colore mentale , personale e soggettivo. Un esempio bellissimo di questa ricerca è nei lavori di Sarah Moon, che a Parigi conobbe la Ansco’s GAF500.
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- © Sarah Moon
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- © Sarah Moon
Assurdo usare una 500 ASA a quei tempi, eppure contrariamente alle opinioni diffuse apprezzò quei colori saturi, non convenzionali, e la vistosa grana della pellicola, ritagliandosi una bellissima nicchia nella storia della fotografia.
Chi nel mondo digitale può essere interessato a vagamente emularli può ricorrere a una ricetta per la Fuji X-T4.
La Fuji del resto nelle sue digitali permette di selezionare per la ripresa la Velvia, che tuttavia ha ben poco a che fare con la pellicola Velvia originale. Quando arrivò fu una manna dal cielo per me e per molti altri per i quali la riproduzione delle tonalità dei verdi e dei marroni, in fotografia di paesaggio, era di estrema importanza.
Di tutto questo mondo analogico cosa resta? Ai tempi la scelta della pellicola era fondamentale, i colori potevano essere solo vagamente influenzati dalla resa di ottiche di marca diversa, specie se il risultato finale doveva essere stampato tipograficamente. Ovvio un obiettivo scadente era sempre un obiettivo scadente, ma sfido chiunque a distinguere un obiettivo Leica, uno Zeiss, un Nikon, un Canon o un Pentax, in una foto stampata su una rivista economica. Le fotocamere potevano essere più o meno affidabili dal punto di vista meccanico e certo l’affidabilità e la ripetitività precisa dei tempi di scatto erano importantissime perché specie le diapositive esigevano precisione.
Però al fin fine, checché se ne dica, in stampa tipografica, un buon obiettivo di qualsiasi marca valeva un buon obiettivo di un altra marca. Non parlo di economici fondi di bicchiere ovviamente. Al dunque nel mondo digitale il colore non dipende più dalla pellicola, ogni casa produttrice ha la sua filosofia di colore. I colori prodotti da una Nikon, da una Fuji, da una Canon, da altre marche, possono essere sensibilmente diversi… però poi si smanetta di Photoshop o di Lightroom o altri software e quindi le intenzioni delle case produttrici, a proposito del colore, svaniscono.
Mai come oggi l’opinione sul colore è così personale. Tuttavia nella propria produzione fotografica, in funzione di stampe per esposizione, secondo me si può procedere in due modi diametralmente opposti. Un approccio scientifico, basato sulla profilazione di scanner/monitor/stampa, evidentemente non alla portata di tutti, Affidandosi ad uno stampatore veramente esperto col quale avere un buon rapporto di collaborazione, come del resto hanno fatto molti celebri fotografi, per cercare di ottenere quello che è nella vostra mente ma non è sempre in un file. Oppure in modo diametralmente opposto, per trial & error, magari sperimentando la stampa sulle carte più strane, con la vostra stampantina nutrita da serbatoi colore non originali alla quale dare in pasto i file per come vi piace vederli su un monitor economico e starato. Ovvio ci vuole pazienza, il risultato che vi piace deve essere sulla stampa, non importa se è uguale a quello che vedete sul monitor.
Nel mondo reale, specie in pubblicità e marketing, la resa precisa di un colore ha una importanza fondamentale. Il colore di un logo fa parte di strategie importanti basate su studi di percezione e psicologia della visione.
© Giorgio Rossi. Casa Lina.
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