Uno dei quesiti ricorrenti in fotografia è: meglio in Bianco e Nero o a colori? Se qualcuno fa una domanda del genere, postando in un social entrambe le versioni, spesso gli viene risposto che non ha le idee chiare su quello che sta facendo.
In genere si dice che foto rende meglio in Bianco e Nero se si vogliono eliminare distrazioni e concentrarsi su luci, ombre e forme. Si preferisce a colori quando sono le tonalità di colore il soggetto principale, quello che racconta una “storia”.
Averebbe lo stesso fascino una fotografia di Franco Fontana realizzata in Bianco e Nero? Alcune sue foto, come Angles 1990, se realizzate in Bianco e Nero sarebbero improponibili, il colore verdolino del soggetto in primo piano non staglierebbero dallo sfondo.
Nessuno si scandalizza a vedere un ritratto fotografico in Bianco e Nero, nessuno viene a dire: “Ma dai una carnagione grigia? Ma non esiste proprio!” Ci sono cose, come la resa in Bianco e Nero di un soggetto a colori che la nostra mente accetta senza porsi alcun problema.
Siamo abituati da millenni ad accettare come percettivamente possibili, del tutto realistici, dei soggetti a colore resi in Bianco e Nero. Il carboncino è lo strumento più antico e più diffuso usato per disegnare.
Tuttavia da sempre l’aggiunta colore fu desiderata per raggiungere un risultato più realistico. Sin da bambini a scuola ci insegnano a disegnare così, iniziando da un tratto a matita, aggiungendo poi il colore, ma che palle dover poi riempire di celeste un intero cielo.
Nelle “Grotte di Lascaux” affrescate dagli artisti del Paleolitico il colore nero è composto quasi esclusivamente da ossido di manganese, la resa tuttavia è simile al carboncino. Serviva a disegnare al tratto contorni precisi, i pigmenti colorati vennero usati per riempirli.
Nella “Grotta di Altamira”, 36.000 e 13.000 anni or sono, si trovano graffiti e pitture a carboncino, per disegnare il tratto, aggiungendo pigmenti colorati di origine naturale per rendere più realistica la scena.
Da un lato il disegno in Bianco e Nero fu da sempre accettato, dall’altro i pigmenti per rendere realisticamente i colori furano da sempre voluti anche se difficili da realizzare. I pigmenti più antichi usati in pittura furono le terre naturali e gli ossidi di ferro. La realizzazione del colore con quello che si trovava in natura fu una ricerca continua, a partire dagli albori della civiltà, dato che si voleva la stabilità nel tempo dei colori. Fu una ricerca alchemica, esoterica e escrementizia, dettata forse anche dal desiderio di conferire immortalità alla propria arte.
Il “bruno di mummia” (marrone), popolare tra il XVII e il XIX secolo, veniva ottenuto macinando mummie egizie acquistate dai trafficanti di antichità. Smise di essere prodotto nel XX secolo perché finirono le mummie sacrificabili. Il “giallo Indiano” veniva ottenuto in India da urina di mucche nutrite esclusivamente con foglie di mango. Per il verde vescica (Schietgeel), il giallo/verde usato anche da Vermeer, gli ingrediente base erano bacche di spincervino mescolate a vesciche animali. Per il Bianco di Piombo/Biacca, il bianco coprente caro a Rembrandt, la ricetta prevedeva lastre di piombo corrose da letame animale e aceto. Si otteneva un bianco purissimo, sapore e odore erano nauseabondi. Altamente tossico, l’accumulo di piombo nell’organismo poteva provocare il saturnismo. Per ottenere il carminio, il rosso cocciniglia, si raccoglievano miriadi di insetti, fu usato come colorante già precolombiana (circa II secolo a.C.) nelle Americhe.
Gli antichi Egizi, i Greci, i Romani usarono un insetto della stessa famiglia chiamato Kermes (Kermes vermilio), che viveva sulle querce spinose. Non è difficile immaginare da dove derivi il colore dell’Alchermes che mettiamo nei dolci perché è piacevole da vedere, in se stesso non ha sapore, i sapore viene dato da altri componenti. Si uccidono tonnellate di minuscoli insetti solo per ottenere un colore piacevole. Un poco di storia delle orribilerie per ottenere i colori (c’è di mezzo anche il Castello di Frankestein) e della ricerca moderna per renderli atossici, in inglese per non vomitare, la trovate raccontata da queste simpatiche ragazze. Anche se è impreciso, il riferimento alla cocciniglia, nella spiegazione dello spritz nel monologo di Andrea Pennacchi (alias “pojana”), è esilarante. Per sostituire la cocciniglia: “la cimice da un bel colore verde ma un sapore de merda”.
Fu una ricerca continua quella del colore, anche in fotografia. La prima fotografia della storia “Vista dalla finestra a Le Gras”, fu realizzata 1826 da Joseph Nicéphore Niépce in Bianco e Nero, chiamiamolo così dato che quello che vediamo di quella foto fu una elaborazione posteriore.
È del 1861 il primo scatto a colore, realizzato dal fotografo Thomas Sutton usando tre scatti in Bianco e Nero con tre filtri diversi (rosso, verde e blu). Le tre immagini furono poi proiettate insieme per ricreare il colore.
Partiva da conoscenze e studi pregressi. Le prime litografie a colori furono realizzate da Godefroy Engelmann con la combinazione dei tre colori primari (più il nero), risalgono al 1837.
I fratelli Lumière intorno al 1907 inventarono l’Autochrome, il primo metodo commerciale di successo per la produzione di fotografie a colori, era basato su fecola di patate colorata. Nelle autocromie lo strato fotosensibile veniva sviluppato “autopositivamente”, nello sviluppo il fototipo negativo si autoinverte e risulta positivo.
La tecnica di mescolare pochi colori base per ottenere miriadi di sfumature intermedie era conosciuta da secoli, nel tardo Ottocento nacque il “pointillisme” in italiano “puntinismo”, una tecnica pittorica che consiste nell’accostare piccoli punti di colori puri, non mescolati tra loro sulla tavolozza, esattamente come avveniva nella fotografia a colori. Non si tratta di anticaglia, i pixel attuali sono puntinismo di dimensioni infinitesimalmente ridotte.
La diatriba tecnica/contenuto è dura a morire, ricorre da anni in ogni discussione sulla fotografia, è evidentemente difficile accettare che occorra un recipiente opportuno per contenere l’acqua e darle una forma. La tecnica è il recipiente, l’idea espressa è l’acqua, il contenuto. Quindi un poco di tecnica per aggiungere forma al contenuto non è un peccato mortale. Fondamentale è aver chiara l’idea di partenza, il perché, e in funzione di cosa, si fanno “giochini” tecnici, in analogico e in digitale, aggiungendo a una fotografia in Bianco e Nero delle sfumature di colore più o meno accentuate. Può essere un semplice divertimento farlo, può avere anche motivazioni concettuali.
Provo ad elencare alcuni interessanti metodi. Esulano da una trattazione approfondita i metodi che prevedono la realizzazione di una matrice negativa su pellicola e successivamente la stampa a contatto. Alcune tecniche antiche, come le cianotipie o i lumen print, venivano realizzate stampando a contatto su carta sensibilizzata oggetti o una “matrice” negativa di grandi dimensioni, la pellicola fotomeccanica Bianco e Nero. Agfa e Fujifilm hanno ridimensionato, o esternalizzato la produzione di pellicola fotomeccanica a causa del passaggio globale alla tecnologia CTP (Computer-to-Plate) e alla stampa digitale mediante ink-jet su fogli trasparenti di acetato. Trattai l’argomento anni or sono in uno specifico articolo parlando delle tecniche antiche utilizzate dal caro amico Luigi Conte. Indubbiamente queste tecniche antiche permettono risultati fotografici affascinanti.
Altre metodologie risalenti agli albori della fotografia possono essere utilizzate proficuamente per esprimere contenuti moderni ed attuali. Come per qualsiasi normale fotografia realizzata a pellicola o in digitale, resta di primaria importanza il concetto, l’idea di partenza che ha motivato lo scatto. Non basta una tecnica a nobilitare uno scatto dal contenuto mediocre.
Tra le tecniche più interessanti per conferire sfumature di colore alle stampe in fotografia analogica ci sono i viraggi. Vengono effettuati sulle stampe ancora umide, vengono spesso definiti viraggi conservativi (o archival) dato che aumentano la stabilità della fotografia. Nelle stampe tradizionali non virate, l’argento è sensibile all’azione di agenti inquinanti presenti nell’aria che causano l’ingiallimento o lo sbiadimento della fotografia. Il viraggio sostituisce i sali d’argento della carta con metalli resistenti all’ossidazione.
Tra le chimiche già pronte, solo da diluire, ci sono il Viradon Agfa e il Kodak Senenium Rapid Toner. Ne parlai in un articolo anni or sono. Il Viradon puzza di uova marce in modo orrendo, deve essere usato in ambiente ben ventilato, permette di ottenere tonalità che vanno dal seppia intenso sino all’arancio, dipende dal fatto che la carta sia a toni freddi o a toni caldi, i migliori risultati si ottengono su carta baritata matte o semilucida, anche se si può usare la politenata.
Il Selenium esalta i toni scuri, rendendoli più corposi, meglio non eccedere con l’esposizione, i neri si potrebbero chiudere troppo. Il viraggio inizia ad avvenire nei toni medioscuri, quindi può essere interrotto se si vuole che solo una parte dei toni venga virata. Prima di effettuare il viraggio è indispensabile che il fissaggio venga totalmente eliminato, grazie a un bagno con eliminatore di iposolfito, cosa che anche senza viraggio dovrebbe essere sempre fatta per ottenere una stampa archival (d’archivio), cioè considerata assolutamente stabile nel tempo.
Se in casa, tra i ricordi del tempo che fu, si trovano stampe sbiadite o ingiallite è perché il fissaggio non venne ben eliminato o la stampa venne trattata con un fissaggio parzialmente esaurito.
Il campo dei viraggi si presta a molta sperimentazione, il risultato su stampe analogiche è diverso utilizzando baritata a toni caldi o a toni freddi, dipende anche dalla diluizione dell’agente chimico, e dal fatto che lo si faccia agire totalmente o parzialmente. Fermando il viraggio prima che abbia portato a termine la sua azione si ottengono viraggi parziali.
Si può realizzare lo “split toning”, cioè virare prima una parte della stampa col viradon, poi l’altra con Selenium, ottenendo due tonalità sulla stessa stampa, utilizzando un liquido apposito per la mascheratura (Masking Fluid/Liquid Frisket). A trovarlo si potrebbe anche usare un viraggio copulante blu di Prussia, per il cielo o il mare.
Tuttavia richiede l’inversione della stampa, insomma è un metodo rognoso caduto in disuso. Conferisce una corposita dei toni molto particolare che purtroppo si perde scansionando la stampa.
Su digitale in molte fotocamere il “viraggio” si può eseguire la ripresa selezionando il seppia. Si può anche agire in postproduzione con Photoshop e Gimp, ma la ripresa deve essere effettuata in Bianco e Nero per salvare i tre canali di colore, convertendo in modo inappropriato da file a colori si ottiene solo un canale Bianco e Nero e non si possono fare “viraggi”. Tra virgolette perché l’unico vero viraggio è quello chimico, in fotografia digitale “viraggio” è un termine improprio.
Il metodo più semplice è di agire su “livelli”, alterando l’equilibrio di ogni canale colore sino ad avere il tono che piace di più. Bisognerebbe conoscere almeno un poco la teoria dei colori. La ruota dei colori, o cerchio cromatico, è uno strumento visivo circolare inventato da Sir Isaac Newton nel 1666.
In digitale si può fare di tutto, in modo semplice selezionando delle parti e colorandole alterando l’equilibrio dei canali colore, oppure più complicato creando nuovi livelli, agendo su quelli e poi fondendo in livelli. Io vado sul semplice, come dimostrazione e come intenti, se non viene perfetta mi piace l’imperfezione. Ha anche una sua valenza filologica che vedremo in seguito.
Si possono colorare stampe fotografiche o ink-jet in bianco e nero usando i colori all’albumina o alla caseina. Si trovano ancora in commercio ma essendo un prodotto di nicchia sono reperibili solo nei migliori negozi di Belle Arti. In alternativa si possono adottare colori all’anilina, una scelta tradizionale per carte baritate. Tuttavia I coloranti all’anilina sono estremamente sensibili alla luce (fotosensibili) e all’umidità, non possono venir trattati con spray e vernici protettive commerciali.
Per iniziare si possono utilizzare le boccette di colore liquido Ecoline, che possono venire trattate con spray protettivo per Fine Art. Si possono usare anche normalissimi ed economici acquerelli, per ottenere risultati più “pop Art” si possono adottare sgargianti pennarelli Giotto o Carioca. Perchè farlo? Per rendere unica anche una stampa ink-jet, attraverso un lavoro manuale che in Arte è stato da sempre gradito.
Il procedimento di colorare stampe B/N si usava prima dell’invenzione della fotografia a colori. Si ottenevano velature trasparenti diluendo molto i colori con acqua o alcol. Venivano applicati a pennello con passaggi leggeri per non coprire i dettagli. La carta fotografica baritata (specie se matte) assorbe bene i colori, non si deve usare la politenata, il colore scivolerebbe via, deve venire assorbito. Si possono usare carte Canvas, creano effetti stupendi ma attenzione, la carta che imita la tela assorbe il colore molto rapidamente rendendo difficili le correzioni. Sia che si adottino stampe analogiche ai sali d’argento, sia che in digitale si stampi da ink-jet conviene fare stampe in bianco e nero un po’ più chiare del normale.
Colorare minuziosamente a mano, con grande delicatezza e maestria, le stampe in bianco e nero fu una pratica diffusa e popolare durante l’epoca vittoriana come si può osservare in questa stampa inglese colorata a mano, King GeorgeV e Queen Mary. Girando per paesini a volte capita ancora di trovare nelle tabaccherie delle cartoline dai colori un poco improbabili. Derivavano da originali in Bianco e Nero colorati a mano.
AI: La tecnologia per scattare direttamente foto a colori nitide, economiche e commerciali non esisteva ancora o era troppo complessa, tuttavia il pubblico desiderava immagini vivide e fedeli alla realtà dei luoghi visitati. Nelle prime cartoline, eserciti di operaie (spesso donne e bambini) applicavano acquerelli o vernici all’anilina su ogni singola copia usando pennelli o stencil.
Successivamente si diffuse la coloritura industriale. Si partiva da un negativo in bianco e nero e si creavano diverse lastre litografiche (una per colore) per stampare i pigmenti sopra la base fotografica. Questo sistema ibrido costava molto meno rispetto ai primi e rari esperimenti di fotografia a colori nativa. I colori aggiunti non erano mai perfetti. Creavano un’atmosfera pastello, quasi magica o pittorica, che oggi definiamo “vintage” ma che all’epoca rendeva i paesaggi più attraenti per i turisti.
Per questo motivo, per simulare quelle imperfezioni nell’aggiungere colore a stampe Bianco e Nero che furono identificative di una epoca e della sua tecnologia, consiglio di non andare troppo per il sottile con le vostre colorazioni, sia che avvengano a partire da stampe analogiche che partendo da elaborazioni in post-produzione digitale. Su stampe ottenute ink-jet elaborando un file in Bianco e Nero potrete intervenire anche successivamente dipingendo in modo manuale.
Una curiosità che vi farà sorridere. Prima dell’avvento della TV a Colori (che avvenne in Italia nel 1977) nei primi anni ‘70, in molte riviste veniva pubblicizzata una pellicola plastificata da applicare sullo schermo della TV. Era un foglio di cellophane o gelatina trasparente suddiviso in fasce sfumate orizzontali,colorate. Solitamente azzurro in alto per il cielo, rosa o giallo al centro per i volti e verde in basso per il prato.
Costava pochissimo ma dopo un po’ la visione causava affaticamento visivo e mal di testa. Inoltre l’effetto cielo e erba era alquanto innaturale durante la trasmissione del telegiornale o altri programmi di intrattenimento, poteva andare discretamente bene solo per l’intervallo con pecore belanti. Dagli anni ’70 le pecore lasciarono quasi del tutto il posto alle vedute di monumenti e paesaggi italiani (le cartoline), che passarono poi a colori verso la fine dello stesso decennio.
In conclusione questi “giochini” oltre ad aggiungere un poco di piacevole forma al contenuto, e a prestarsi ad elaborazioni “concettuali”, sono utili anche a farci ripensare all’evoluzione del colore nella fotografia.
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