Avevo da poco iniziato a fotografare, non ero ancora fotografo professionista quando la mia fotografia ha iniziato ad essere più precisa come tematiche, avvicinandomi all’architettura. Molti amici iscritti alla facoltà, io non ne avevo in coraggio o forse ero parzialmente interessato inizialmente più alla psicologia. Eppur li seguivo nei loro esami, li aiutavo con le mie foto per l’esame di disegno a rilievo, la notte prima dell’esame vegliavo con loro attaccando le scritte con i trasferibili Letraset. Collaboravo col mio gusto personale alla grafica della tavola, ai suoi contenuti. Ebbi il salone della mia casa di una volta invaso da 5 enormi tavoli, quando mia sorella e la mia futura moglie stavano preparando i materiali per la tesi. A notte fonda poteva scendere dal suo appartamento nello stesso immobile l’amico Francesco con un frigo box pieno di cocktail, bicchieri gelidi, e stuzzichini, imprimeva una piacevole svolta alla progettazione.
Allora si disegnava sui tavoli, si facevano piccoli schizzi e scarabocchi a matita per progettare. Sono moltissimi e noti gli architetti che furono anche fotografi. Solo per dire di uno, Italo Insolera ha scattato migliaia e migliaia di immagini, gli servivano per i suoi studi di urbanistica e per la stesura dei numerosi “Piani di ricostruzione” che firmò come progettista.
Il foglio bianco, la matita o il pennarello, per iniziale spunto di ideazione, poi i Rapidograph. Sono l’essenzializzazione per estremi di quello che è la fotografia. Il Bianco o Nero del disegno al posto del B/N fotografico. Sono l’espressione di una visione intima, del tutto personale del mondo, di come lo si vorrebbe, di come lo si intenda progettare.
Passare dalla fase progettuale a quella di realizzazione non è facile, non è indolore, comporta una serie di compromessi col reale non facili da digerire, può comportare la rinuncia a personali idee o ideali di partenza. Ecco allora che per respirare, per potere esprimere il proprio intimo si salta la fragile asticella che divide architettura da fotografia, ci si dedica solo a quest’ultima… Però quello che si è appreso in molto anni di studi, di disegni, di progetti, non è lezione dimenticata, è sedimentato dentro rapporti tra bianco e nero, tra luci e ombre, tra vuoti e pieni, tra presenze e assenze, tra realtà e sogno.
Viene naturale ed irrinunciabile esprimerlo e condividerlo attraverso una fotografia personale ma sociale, aperta ad ogni possibile visione, ad ogni possibile interpretazione. Tutto parte sempre e comunque da una idea iniziale che è assolutamente chiara nella mente già prima di iniziare, diventa successivamente progetto. Manca solo, per diventare reale e condivisibile, l’ultimo indispensabile passaggio, la realizzazione degli scatti fotografici opportuni.
Ho chiesto a Nella Tarantino, architetta, fotografa, di raccontare per i lettori di Sensei, il suo modo personale di intendere la Fotografia….
La mia ricerca espressiva si sviluppa su un confine estremamente labile, un punto d’incontro e di tensione in cui dialogano e infine convergono due pratiche in apparenza lontane ma intimamente legate nella mia grammatica: l’architettura e la fotografia.
Ho abbandonato la professione di architetto spinta dalla nitida consapevolezza che fosse ormai impossibile concepire il progetto come utopia sociale e opera condivisa. Sentivo l’insostenibile pressione di interessi economici e politici sul fare professionale, unita a un individualismo sterile diffuso in gran parte della categoria… La fotografia mi ha riconsegnato a una feconda solitudine; distante dai conflitti quotidiani, ho finalmente scoperto il mio sguardo come testimone silenzioso. Perduta e poi ritrovata, lontana dal clamore del mondo.
Formatami alla scuola dell’architettura dell’Espressionismo e cresciuta sotto l’alto magistero di Aldo Loris Rossi, ho sempre indirizzato il mio cammino lungo quel sentiero che unisce strettamente l’arte alla vita. Tuttavia, proprio dentro i confini della mia attività professionale, ha cominciato a delinearsi una frattura intima. In una condizione di profonda solitudine e desolazione esistenziale, ho finito per imboccare la sola via che sentivo praticabile: un’architettura di pura valenza simbolica, alimentata da una sorta di desiderio e di nostalgia.
Questa visione interiore si esprimeva in un progetto quasi impossibile da realizzare, una sorta di non-architettura destinata a sconfinare nei territori dell’utopia, dell’installazione effimera o dell’immaginazione visiva. All’estremo di una forte tensione formale, cercavo di liberare dai volumi cementizi, esili e trasparenti tensioni di smaterializzazione e di superamento del peso fisico.
I progetti che ho più cari, talvolta confinati alla sola dimensione di utopia grafica o di ipotesi di concorso, appartengono al ciclo intitolato “Trilogia dell’Angelo”, ampiamente approfondito e pubblicato da Bruno Zevi sulle pagine de L’ESPRESSO (n. 28, 16 luglio 1998). In quel periodo iniziavo a comprendere che i veri materiali di cui avevo bisogno non erano quelli della muratura e della materia.
Nelle mie visioni spaziali ammiravo architetti eretici come Hans Scharoun, Enric Miralles o la Coop Himmelb(l)au, progettisti capaci di incidere haiku nel cielo d’acciaio delle metropoli contemporanee, di sollevare tensioni dinamiche tra le folle e di tracciare segni insoliti nelle periferie abbandonate del nostro tramonto industriale. Come in un volo liberatorio, l’architettura che sognavo incarnava lo spirito romantico più autentico: vi comparivano angeli, acrobati, funamboli e saltimbanchi, figure chiamate a destare lo stupore e a indicare la possibilità di uno sguardo diverso sulla terra.
La transizione verso la fotografia è avvenuta in modo quasi spontaneo: non si è trattato solo di misurarsi con una “intrattabile realtà”, complessa ed estranea, ma di mettere a fuoco ciò che premeva dentro di me da sempre. La dedizione sincera per lo strumento fotografico si è strutturata nel tempo come un imperativo spirituale profondo e indifferibile. Mi ha spinto a staccarmi da certezze lavorative che ritenevo di amare ma che, in verità, gravavano sulle mie giornate con un peso opprimente. Sentivo l’esigenza di convertire quel senso di “dovere” in un cammino di leggerezza. Trovando questa via, la fotografia mi ha restituito la libertà che la professione tradizionale mi andava erodendo, giorno dopo giorno. Oggi avverto questa certezza con assoluta chiarezza: io sono una fotografa.
Ricordo spesso il celebre aforisma di Le Corbusier: “L’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi sotto la luce…”. Se in passato la mia matita disegnava volumi e strutture, ora la mia ricerca disegna direttamente attraverso la luce. Prediligo i toni profondi, i neri assoluti e i contrasti netti. Scrivere con la luce è un’operazione complessa, dinamica e infinitamente affascinante. Questa evoluzione non cancella le mie radici di progettista: al contrario, la padronanza della tecnica e lo studio rigoroso dello strumento rimangono l’ossatura logica di ogni mia intenzione creativa.
Nella mia poetica, la forma riveste un ruolo cruciale, ma mai in antitesi rispetto al contenuto. Ogni forma artistica si esprime tramite un segno che possiede intrinsecamente una valenza estetica e un nucleo di significato. Così come nella migliore tradizione architettonica la forma e lo spazio nascono all’unisono con la funzione, allo stesso modo accade nel linguaggio visivo. Questa complementarietà profonda si riscontra anche nella grande fotografia documentaria e di testimonianza, pensiamo a maestri sublimi come Josef Koudelka, Robert Capa o Paolo Pellegrin. Risulta vano privilegiare l’una a scapito dell’altro: senza una forma che la sostanzi e le dia vita, qualsiasi idea rimarrebbe impigliata nella banalità della cronaca quotidiana.
Tuttavia, il mio cammino predilige spostare l’orizzonte dalla pura indagine sulla forma verso l’esplorazione del concetto di immagine, intesa come territorio spirituale e memoriale. In questo senso, trovo risonanza nella Pathosformel di Aby Warburg, in cui la dimensione emotiva e lo schema iconografico sono saldati in modo inscindibile. E traggo costante nutrimento dalla prospettiva filosofica di James Hillman, per il quale l’immagine rappresenta il tramite essenziale per accedere alle pieghe della nostra psiche. Ribaltando il rapporto tra ciò che appare e ciò che resta occulto, Hillman scrive che “noi vediamo per mezzo delle immagini”: è attraverso di esse che impariamo a riconoscere le pieghe profonde dell’esistenza, incluse “le vie della tristezza, le vie di chi è caduto”. Questa accoglienza dello sguardo ferito credo debba essere l’autentica vocazione di un fare fotografico consapevole.
Assegno un’importanza capitale alla tecnica come struttura portante dell’atto artistico, superando le obsolete dialettiche tra puristi della pittura e fautori della riproduzione tecnica, o la sterile nostalgia per la poesia dell’analogico contrapposta alla presunta freddezza delle tecnologie digitali.
Su queste controversie ha espresso parole conclusive Walter Benjamin nel suo saggio del 1931, denunciando la miopia di quell’estetica borghese e idealista che, ignorando le implicazioni materiali dell’arte, si ritrae sgomenta davanti alle sue metamorfosi tecnologiche. Se in questa nostra epoca colgo i segni di un certo inaridimento dei linguaggi tradizionali, conservo un’incrollabile fiducia nella persistenza del Cinema e della Fotografia quali presidi di resistenza e di ostinata custodia dello sguardo.
La mia esplorazione visiva è mossa da un’esperienza ricorrente: la percezione del “familiare ed estraneo” (quell’Unheimlich freudiano tradotto in pura visione). Di fronte a un paesaggio silenzioso, a un volto o a un dettaglio, avverto un improvviso cortocircuito: quegli elementi sembrano provenire da una memoria remota del mio inconscio e, al contempo, mi appaiono straordinariamente inediti, carichi di mistero.
Quando questa risonanza si compie, l’immagine si genera attraverso una sorta di ferita interiore, distaccandosi da me per andare a incontrare l’altro in un moto inverso rispetto allo scatto della macchina fotografica. L’immagine si compie davvero quando sviluppa all’infinito quella poesia dello sguardo che è forma e segno dell’inconscio, evocando la lezione di maestri come Mario Giacomelli.
La mia educazione visiva deve moltissimo al cinema dell’Estremo Oriente. Autori quali Wong Kar-wai, Kim Ki-duk, Jia Zhang-ke e, soprattutto, Yasujirō Ozu rappresentano ai miei occhi l’eccellenza della composizione fotografica prestata al tempo. Ozu, con la sua inquadratura ad altezza d’uomo (la prospettiva ad altezza di tatami) e la sua rigorosa, quasi ascetica fermezza geometrica, mi ha svelato il valore universale e lirico della quiete e del microcosmo quotidiano.
A questa scuola si accosta la lezione fondamentale di Michelangelo Antonioni, la cui indagine si concentra costantemente sul vuoto, sul silenzio delle relazioni umane e sulla straordinaria astrazione del paesaggio antropizzato. Questa attenzione per la sottrazione, per la sospensione e per lo spazio non saturo permea profondamente il mio modo di inquadrare, insegnandomi a cercare nei miei scatti ciò che resta in attesa, l’invisibile che abita le soglie.
Le mie geografie visive si nutrono anche di risonanze acustiche: le tessiture ambientali di Brian Eno, la voce scura e sognante di David Sylvian, e le partiture evocative di Joe Hisaishi formano l’orizzonte acustico ideale che accompagna il mio sguardo e la mia concentrazione nel silenzio della mia stanza.
Questo cammino interiore si è materializzato nel mio libro “We always return”, pubblicato nel dicembre del 2022. La sua pubblicazione è nata da un’urgenza ineludibile: il bisogno di fermare il tempo, di fare il punto e misurare la strada percorsa. Una sosta necessaria, ma anche la tacita paura della labilità digitale. Provenendo da una formazione legata alla fisicità della grafite e della pellicola — in cui si avvertiva la materia e ci si sporcava le mani — ho sempre nutrito un timore reverenziale per la fragilità dei supporti digitali, destinati a svanire con rapidità.
Ho pensato a mio figlio, ho desiderato lasciargli una traccia concreta di me: non solo i rotoli di carta da disegno del mio vissuto come architetto, ma immagini fisiche, da conservare con discrezione, in un angolo silenzioso della casa.
We always return raccoglie le fotografie più dense realizzate dal 2017, anno in cui ho ripreso a fotografare, al 2022, periodo di attività ininterrotta.
l libro si sviluppa in tre capitoli e comprende 91 scatti in bianco e nero (molti dei quali realizzati in Polonia), accompagnati dalle prefazioni di Giusy Tigano, Giuseppe Cicozzetti e Carmine Mangone e altri.
Nel titolo risiede l’essenza stessa del mio operare: fotografare per dare forma al dolore. Un respiro. Uso la macchina fotografica affinché dal nero si rivelino barlumi di esistenza, frammenti di ricordi o epifanie oniriche. Ricerco la bellezza come unico baricentro dell’esistere.
Spesso si tratta solo di sollevare una superficie, o di rivolgere lo sguardo verso l’alto per ritrovare le presenze e i volti cari. Affinché ogni frammento possa ricomporsi. Affinché ogni cosa, ogni volto, ritorni.
Per il mio cammino futuro, spero di conservare il coraggio di inoltrarmi in quei territori ancora oscuri di cui avverto l’ampiezza immensa, per dare un volto e un corpo ai fantasmi che li popolano.
Resta, adombrata sullo sfondo, la sottile, costante apprensione che questa luce possa improvvisamente spegnersi.
Anánkē (trad.= fato destino ineluttabile.)
Una fotografia non dice solo ciò che è stato, ma anche quel che ancora dovrà essere, non è solo una profezia alla rovescia, come Cassandra, ma con gli occhi fissi al passato, bensì ha in sé i tratti del proprio stesso mutamento, come i segni di una mano allo sguardo inquietante di una zingara…
Mediterraneo
Non ho mai navigato gli oceani, sono stata sempre fedele al Mediterraneo. Ai suoi moli, alle sue isole, le onde, i venti, le sue nuvole, i tramonti qui dal lato che guarda il Tirreno, ai fari, i porti, alle sue navi, le partenze ed i ritorni.
Se fotografo il mare, il mar Mediterraneo, è perché sono piena di nostalgia… Breviario di distanze, confine che non separa, sosta dell’incompiuto.
Mediterraneo, mare di nostalgia. Orizzonte assoluto, eterno svanire.
Entangled
è un’indagine fotografica (in progress) in bianco e nero sui legami invisibili, psicologici e temporali, che uniscono l’identità umana all’ombra dell’inconscio.
La serie esplora quel limbo in cui il soggetto e l’ambiente si fondono, intrappolati in una tensione costante tra apparire e scomparire. Le immagini diventano frammenti di memoria in cui geometrie di luce tagliente isolano e al contempo connettono i soggetti a un altrove misterioso, catturando l’essenza stessa dell’essere irrimediabilmente “intrecciati” al proprio vissuto.
Mutuando il concetto dalla fisica quantistica, la serie esplora quell’intreccio profondo in cui i soggetti non si muovono nel vuoto, ma rimangono indissolubilmente connessi al proprio vissuto, alla memoria e allo spazio circostante.
Le figure sfumano nell’oscurità e si fondono con l’ambiente, intrappolate in una tensione costante tra apparire e scomparire.
Tagli netti della luce isolano i corpi e, al contempo, li incatenano a un altrove misterioso, trasformando ogni scatto nella traccia visibile di una correlazione invisibile e indistruttibile.
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