Una compagna di scuola di Maurits Cornelis Escher riferì che il maestro olandese, allorché dispose del formaggio su pane, prestò pressante attenzione a non lasciare spazi vuoti. Apprendendo ciò mi è sovvenuto di cosa scrisse un tempo Mario Soldati. Lo scrittore torinese riferì del vibrante disappunto che provò quando vide dei convittori giocare in cortile non rispettando, nelle loro evoluzioni ludiche, la disposizione delle mattonelle.
Cosa ci dice ciò?
Che l’arte trova terreno fertile laddove alberga l’ossessione.
Che vi sia coazione a ripetere, compulsività, oppure no, una particolare disposizione mentale a cavallo tra fisiologia e patologia rivela una attitudine ad inseguire e perseguire visioni che non trovano evidenza altrettanto abbacinante nella maggior parte delle persone.
Si tratta di individuare e stabilire relazioni, perdersi in esse e su di esse elaborare.
Escher, nelle sue litografie e xilografie, faceva uso di vari artifizi che oltre ad rivestire un carattere grafico contengono una vigorosa componente psicologica.
Dall’effetto Droste (concettualmente affine alla costruzione delle Matrioske) all’autoreferenzialità visiva, dal moto perpetuo alla specularità, il celebre incisore propiziava nei fruitori delle sue opere l’innesco di procedimenti psichici che ordinariamente giacciono in stato di latenza.
Specularità, dicevo.
Osserviamo la riproduzione di un suo noto lavoro a corredo di questo brano.
La contrapposizione positivo/negativo non è che il punto di partenza.
L’aspetto più rilevante è invece rappresentato dalla duplice possibile interpretazione del materiale posto al centro dell’immagine.
Quelle figure geometriche ricorrenti possono allo stesso tempo essere considerati campi coltivati oppure volatili.
Qui la specularità si fa duttilità, al servizio di una polisemanticità che traccia confini netti eppur di reciproca non esclusione.
Escher, così, ci mostra come funziona la mente umana.
Essa può concepire alternative senza contraddirsi.
Più profondamente, in essa abitano differenti ma non incompatibili livelli di percezione della realtà.
La fotografia allegata a questo articolo, ora.
Banale, ma incorporante istanze significative.
Da un portavasi sul lungolago di Menaggio si inquadra il promontorio di Bellagio.
Una inquadratura dentro l’inquadratura, ma sin qui siamo ancora nell’ambito della scontatezza.
Il punto è un altro.
Qual’è il soggetto?
Il soggetto del fotogramma è il portavasi; quello dell’inquadratura all’interno del portavasi è il promontorio.
Non è così semplice.
Il portavasi non può abdicare tout court al suo ruolo di soggetto.
È in primo piano ed occupa la gran parte dell’inquadratura.
Eppure si pone un dilemma che agita un cruccio.
Esso è storto, ma non lo si può raddrizzare.
Non lo si può raddrizzare perché così facendo si storgerebbe l’orizzonte.
Ecco che fa prepotente ingresso il fattore/realtà.
Non si può storgere l’orizzonte, non è ciò che accade sul nostro pianeta.
Ed il portavasi reclama diritti non soddisfacibili.
Perché, dessimo ascolto alle sue rivendicazioni, ne andrebbe a detrimento della plausibilità scenica.
Esso è soggetto, ma così non lo si tratta del tutto come tale.
Lo si fa perché la sua preponderanza reca più le stimmate dell’utilitarietà – incorniciare – che non della valenza intrinseca.
Essa non è rinnegata, ma riposa in subordine.
Non avremmo potuto sfuocare l’oggetto, sarebbe stato spingersi troppo oltre.
Ma esso indossa una funzione transitoria, che è quella di condurre verso il promontorio.
Tutto ciò ci costringe ad una transitoria distonia vettoriale, che tuttavia si compone al raggiungimento dell’obiettivo.
Che è l’approdo all’ordine definitivo: siamo diretti al promontorio.
Di nuovo, qual’è il soggetto?
Abbiamo già risposto, ma il quesito assurge ora ad una accezione retorica.
Che ci rimanda ai molteplici piani di lettura che la mente umana sa e deve concepire.
È una continua danza, dentro di noi.
La Fotografia è in grado di catalizzare il processo.
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Claudio Trezzani
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