Prassi e deduzione

È un aspetto che ho sempre considerato e che si presta ad infinite concettuali speculazioni: la possibilità di ricavare un fermo/immagine da un filmato altrui. In tal modo si è sottoposto il parto della volontà e dell’ingegno di altra persona a proprio vaglio e scelta. L’istantanea che ne deriva era presente nell’opera generale, con un ruolo che definire in nuce sarebbe riduttivo: l’autore del filmato, anche se non si è soffermato sull’inquadratura l’ha comunque in quel momento scelta, ed essa rimane “sua”. Si potrebbe argomentare che la forza della paternità è in proporzione diretta con il numero di fotogrammi in cui l’inquadratura permane invariata.

Così il filmato contiene tante possibilità fotografiche quanti sono i fotogrammi, anzi di più: l’effetto moltiplicatore è dato dalla possibilità, in ogni fotogramma, di variare l’inquadratura ritagliando. Ciò ci conduce ad una ulteriore riflessione: l’opera del fotografo consistendo nel scegliere una porzione di ciò che vede, in quest’ottica è ininfluente se l’operazione si realizza premendo un bottone sulla sommità di una scatola oppure fermando il flusso di ciò che scorre su di uno schermo. Giusta obiezione a ciò può essere che il fotogramma estrapolato reca  surrogatile natura: rappresenta volontarietà inscritta in involontarietà (ché la primigenia volontà è di esterna attribuzione). Va però considerato che anche nel caso di una ritrazione non derivata il fotografo non gode di onnipotenza ubiquitoria: ciò su cui può scegliere è limitato dalla fisica impossibilità di abbracciare tutto e da ogni angolazione, costituendo così variabile indipendente dalla sua volontà.

 

Al di là di questo ballottaggio di autorialità rispetto a ciò che c’è tra chi per primo ne è stato contemplatore e chi ha seguito, il fermo immagine presentato a corredo di questo brano – e relativo a filmato pubblicitario realizzato in Canada – si impone per una potente messe informativa, la cui mietitura fornisce una pletora di addentellati psicosociali, imprimendo all’istantanea una decisa impronta documentaristica. Principalmente, i cartelli: il campo di tennis è pubblico, nella sua area vige il divieto di fumare e l’accesso al gioco è vietato ai minori da mezzogiorno alle diciotto.

Questo, soprattutto: ci parla delle abitudini lavorative, dell’assetto sociale, del significato e del ruolo attribuito alle varie età dell’uomo (vi sono temperie culturali in cui i fanciulli vengono collocati in una bolla di invulnerabile deresponsabilizzazione, altre nelle quali essi, al cospetto di infrazioni, vengono ammanettati al pari degli adulti). Sullo sfondo un edificio vede riprodotto sopra il balcone dell’ultimo piano una piattaforma che mima l’architettura dei balconi sottostanti.

Quanto velleitarismo e quanta concretezza vi è in questa soluzione? L’intento predominante era di indulgere ad una leziosità decorativa oppure di assicurare ombra a chi abita il piano? La stessa ombra di cui gode chi sta sotto, il che conduce ad ulteriori ramificazioni del pensiero. E la rete in primo piano: l’altezza ne determina contenimento della pallina di gioco, il tasso probabilistico che l’azione non venga indesideratamente interrotta, mentre lo spessore delle maglie per converso richiama la volontà di esclusione verso l’esterno, nonché l’intensità della minaccia percepita.

Abbiamo dunque una proliferazione di materiale leggibile che è scandito da una triplice mediazione: di chi ha filmato, di chi ha isolato, e di chi interpreta il prodotto finale.

Ecco, la fotografia: un fuoco d’artificio di spinte centrifughe e centripete.

 

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Claudio Trezzani

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