Prima fotografia a corredo di questo brano: a Bologna un aereo sorvola muri che, in costruzione, mai sospettarono tale evoluzione tecnica.
Seconda fotografia: a Milano si fronteggiano svettitudini lontane dall’essere coeve nella realizzazione.
E allora?
Allora la faccenda si fa intricata.
La fotografia ci mostra opere lontane tra loro nel tempo eppur compresenti.
Questo però è dato anche alla comune esperienza sensibile (essere sul posto).
La quale, purtuttavia, si connota per una consapevolezza globale: sapere il momento.
Pensiamo ora al cinema.
Cruccio dei registi è che in una inquadratura resa d’epoca un particolare incongruente – un orologio al polso, una autovettura incompatibile per età – lo tradisca, il momento.
Chi invece è lì, non può essere tratto in inganno.
Ma noi, quando guardiamo una fotografia, non siamo lì.
Per collocare temporalmente lo scatto possiamo solo procedere per esclusione.
Se l’aeroplano è della nota compagnia low cost, l’immagine non può essere anteriore ad una certa data.
Se c’è quel grattacielo milanese, la fotografia non può essere stata scattata negli anni cinquanta. La gru accanto all’edificio minore restringe l’arco temporale.
Il contenuto delle due immagini rivela un divenire (edifici sorti in periodi diversi), ma le due fotografie non
rispecchiano l’evocazione di un flusso: per loro natura, fissano.
Ma esse possono essere guardate in qualsiasi momento.
Cosa abbiamo, dunque? (T1 + T2) + T3 + Tn.
Ove T1 e T2 rappresentano i rimandi epocali dei manufatti; T3 l’attimo dello scatto; Tn il momento variabile in cui la fotografia può essere vista.
In forma discorsiva: la fotografia contiene due tempi, è stata scattata in un tempo, può essere vista in una molteplicità di tempi.
Quella bolognese contiene anche un tempo di costrizione collettiva: i passeggeri del veivolo sono assoggettati dal volo a destinare convergentemente una porzione del loro, di tempo; quella milanese ci parla di una statica ma ricorrente ciclicità, del tempo: la luce diurna.
Che rapporto vi è tra il tempo interno (T1 + T2) e quello esterno T3?
La posterità.
E tra (T1 + T2) + T3 e Tn?
Una ulteriore posterità.
Così in un dopo si leggono dei prima.
Succede anche in letteratura.
Con una differenza: il processo di scrittura è un divenire, quello di lettura altrettanto.
In fotografia invece si opera una simultaneizzazione forzata.
Ma non recisamente come parrebbe.
Pensiamo ad una pinacoteca.
Un quadro ha la stessa conclusiva finitezza di una fotografia.
Eppure gli studiosi consigliano di guardarlo a lungo, e di tornarci.
Un non divenire delibato in divenire.
Una cosa cristallizzata in un unico tempo, ma fruita in più tempi.
Il pittore, tuttavia, si è comportato come lo scrittore, in corso d’opera: il contenuto si è completato per successive addizioni.
Quale differenza tra costoro?
Tutti e due hanno realizzato le loro opere in un continuum, ma mentre tale flusso permane nel fruitore/lettore, esso si condensa nel fruitore/rimiratore.
Richiamando la figura del fotografo sotto questo aspetto, avremo, comparativamente:
F = Tie + Tif
P = Tde + Tif
S = Tde + Tdf
Ove F è il fotografo; P il pittore; S lo scrittore; Ti il tempo istantaneo; Td il tempo durevole; e l’esecuzione; f la fruizione.
Avevamo però visto che la fruizione può riverberarsi ogniqualvolta un soggetto decide peritarsi di nuovo nell’operazione.
Ciò considerato, nel caso della fotografia avremo:
Tie + Tifn.
Con Tifn abbiamo espresso la possibile moltiplicazione di istanti in una stratificata sequenza, così da introdurre l’idea di un divenire come risultato della somma di momenti di non divenire (attimi).
Ma c’è tempo e tempo.
Il tempo esecutivo è in parte un accidente, nell’accezione filosofica del termine.
Se siete pendolari in treno, il tempo passato in carrozza è un dato di mera valenza funzionale, ed in certa misura indesiderato.
Se siete scrittori o pittori, similmente il tempo esecutivo è una condicio sine qua non, strumentalmente, fatto salvo il processo di maturazione e/o emotiva traslazione che vi si può accompagnare.
Il tempo fruitivo, invece, è misura della qualità percettiva.
Più sostate, più introitate.
Il fenomeno, abbiamo visto, si origina anche al cospetto di opere “di sintesi” come quelle pittoriche o fotografiche.
In quest’ultime si registra una azione di peculiarità: il tempo rappresentato è un tempo dotato di valore intrinsecamente autonomo.
Mentre il concepimento letterario o pittorico reca il plusvalore di una alienazione temporale al servizio di una immaginazione endogena, oltre che esogena, in fotografia il tempo ha significato anche perché ci mostra un momento in sè conchiuso e oggettivo nella sua alterità rispetto alla ritrazione.
Banalmente, accade che fotografie realizzate nel passato acquistino interesse per la pura riproposizione di atmosfere perdute.
Più articolatamente, assistiamo ad una plurilivellata intersecazione tra il tempo dell’azione interna (scenario, il quale a sua volta ci racconta di una differenziata stratificazione temporale), quello dell’azione esterna (la concretizzata decisione del fissare) e l’infinita compositezza della percezione terza di quanto eseguito.
Vertiginosa danza, è.
E clangore.
Squillante collisione tra passato, presente, futuro.
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Claudio Trezzani
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