La Fotografia & L’Allibratore

Lo so che sapete che io so.

Che quando andate dal Vostro allibratore e puntate su di un cavallo che è dato 20:1 in realtà sapete che non è un ronzino, e che vi farà vincere perché la corsa è truccata.

In fotografia funziona all’incontrario.

Perché 20:1 sembra all’inizio una cosa brutta, ma anche alla fine si rivela tale.

L’apologo ci conduce al mondo del cinema e da lì alla fotografia “privata”.

Non è proprio come la faccenda del travaso tecnologico – del resto talvolta aleatorio – tra le corse automobilistiche e la normale produzione, ma il concetto s’avvicina.

Nel cinema si gode di cospicue risorse finanziarie ed una pregiata disponibilità di figure professionali specializzate.

Ciò non può non apportare una maggiore qualità dei risultati e consapevolezza delle prassi.

Così ciò che “filtra” da quell’ ambito a quello fotografico appellato “prosumer” può contribuire a meglio focalizzare le dinamiche in gioco.

L’introduzione della funzione video nelle reflex digitali con sensore di formato Leica ha colto impreparato più d’un operatore del settore.

Troppe cose non si sapevano, e hanno pervicacemente seguitato a fluttuare in un’area d’incerta assimilazione.

Tra di esse, il rapporto tra formati compressi e “non” (con i distinguo che vedremo

Fossi americano premetterei (è una loro frase idiomatica): lasciatemi essere completamente onesto su questo.

E proseguirei: al di sotto del Raw è all shit, giusto per non dire la parolaccia in italiano.

La faccenda è che il flusso video “soffre” la compressione assai più che le singole fotografie.

All’inizio – e fino a poco tempo fa – la situazione era disastrosa:
anche su talune ammiraglie i filmati erano massacrati in camera con dei bit/rate di addirittura solo 30 mb/s.

Come si arrivò a questo lo spiegai in un precedente articolo.

Badate, non sto parlando di risoluzione, bensì di riduzione del complesso informativo nell’unità di tempo.

Anche nei casi in cui si ventilava la possibilità di schivare la vandalizzazione perpetrata dal processore interno tramite una uscita hdmi, l’operazione risultava per lo più lettera morta, stante la non dimestichezza dell’utente comune con i costosi registratori esterni dedicati.

Ora da una parte assistiamo alla progressiva introduzione di coefficienti di compressione meno lesivi (tipicamente: si è superata con un discreto slancio la soglia dei 100 mb/s) anche in fotocamere non espressamente vocate all’impiego videografico (cui s’accompagnano rapporti di sottocrominanza di maggior salvaguardia del dato “nativo”), dall’altra le macchine da ripresa cinematografiche offrono opzioni sempre più ricche ed articolate di soluzioni ripeoduttorie.

Una rapida analisi della produzione del marchio Red aiuta a meglio comprendere il fenomeno.

Questa Casa ora si attesta – se si eccettua la sua offerta “entry level” – su di una risoluzione di 8 K.

Essa corrisponde a 35 MP per ciascun fotogramma.

Ciò permette di meglio “giostrare” con i parametri.

I quali – il punto è fondamentale per rendersi ragione delle risultanze complessive – si pongono l’un l’altro in rapporto di concorrenza.

Concorrenza, non competizione.

Nel senso che risoluzione, livello di compressione, tipo e qualità di algoritmi utilizzati concorrono a determinare l’esito finale in termine di maggior o minor aderenza all’informazione totale esprimibile.

È così siamo tornati al Vostro allibratore.

Una macchina Red Vi permetterà di commutare con agilità tra i livelli di compressione disponibili per quello che definiscono il loro formato “Raw” (che così vediamo non essere veramente tale) :
da un “violento” rapporto di 22:1 ad un assai meno penalizzante di 5:1.

Esso considerano “sweet spot” (ambito di efficacia di soddisfacente applicazione) una gamma di scelte che si situi tra 5:1 e 10:1, con la compressione minore indicata per quelle produzioni ove si ponga l’accento su applicazioni di effetti su aree limitate del fotogramma.

Va da sé che le decisioni a proposito del fattore di compressione prescelto recano drammatiche conseguenze sulla maneggevolezza del materiale da trattare.

Basti pensare che alla minore compressione corrisponde una generazione di un terabyte per ogni ora di girato.

Tutto ciò serve ad evidenziare che il vero Raw non esiste, o meglio non è produttivo fare a meno del tutto di una riduzione a scopo di effettiva usabilità.

Per converso, questa variegata pletora di opzioni sottolinea come vi è compressione e compressione, con effetti anche assai diversi a seconda dell’intensità dell’intervento.

Torniamo così al concetto di all shit: al di sotto di certi valori il risultato è sconsolatamente questo.

E ciò infine ci conduce al nostro universo di fotografi.

Dimenticate – se avete a cuore una comprensione effettiva della realtà – la manichea distinzione tra compressione “con o senza perdita” dei Vostri CR2, NEF, RAF, EIP, SW, DNG, tornando a riferirsi alle singole immagini: a ciascun assetto corrisponde semplicemente una decisione a monte su quali dati preservare e quali considerare pleonastici o ridondanti.

Poc’anzi si parlava dei diversi fattori che concorrono a determinare la quota di restituzione e peso del materiale “originale”: tra di essi s’annovera anche la cosiddetta profondità di colore espressa in bit.

Ebbene, sappiate che il concetto di “clipping” (estinzione della leggibilità) non si applica solo al dato di luminosità, ma anche a quello tonale.

Sappiate, eccioè, che anche una lieve mutazione della tonalità di un colore può portare a “murare” la saturazione di un canale, e con ciò perdere “navigabilità” all’interno dello specifico dato.

Troverete infatti in qualche applicazione che il segnale grafico di “sforamento” si attiva non solo in presenza di troppa o troppo poca luce catturata, ma anche in conseguenza di un viraggio – ad altri parametri lasciati inalterati – verso una differente regione cromatica.

Insomma: niente è veramente incompresso, e qualsivoglia azione è suscettibile di minor o maggior distruttività, una volta applicata in via definitiva.

All’interno di questi ampi confini s’agita un rovente magma.

Essere consapevoli di questa sfaccettata complessità ci aiuta ad intraprendere con più accentuata efficacia l’appassionato viaggio all’interno degli strumenti di chirurgia postproduzionale di cui oggi disponiamo.

 

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Claudio Trezzani

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