In questi giorni di interventi e di ricordi, sulle pagine di TP24 proveremo a ricordare la figura e la produzione di Michele Perriera.
di Anna Fici
Avete presente quel gioco reperibile all’interno della Settimana enigmistica che consiste nel collegare dei puntini fino a far venire fuori una figura? Ecco, questo è – credo – quello che la testata Tp24 sta lodevolmente cercando di fare oggi. Coinvolgendo alcune persone che in un modo o nell’altro lo hanno conosciuto, far emergere la figura di Michele Perriera, a dieci anni dalla morte, partendo dai tanti punti che la sua esperienza teatrale, umana e intellettuale ha unito. Sì perché mettendosi metaforicamente a fare quel gioco, si scopre che il risultato è un disegno complesso; infatti Michele Perriera non è stato soltanto un uomo ma è, tutt’oggi, un’ampia costellazione di sentimenti, sensibilità, talenti, idee, sogni. Per lo scenario culturale degli anni Sessanta, si è trattato di un vero big bang da cui è scaturita l’esperienza del Gruppo ’63 e molto altro. L’eroica storia della Scuola e della Compagnia Teatrale Teatès è un altro importantissimo tassello, nella costruzione generale della sua costellazione. La definisco eroica, senza timore di esagerare, perché di questa esperienza sono per un periodo stata parte e ne ricordo le fatiche, la passione e i risultati artistici già intrinsecamente grandi; enormi se si considerano le difficili condizioni nelle quali il Teatès ha spesso dovuto operare. Gli anni Settanta e Ottanta soprattutto sono stati anni di costruzione, in cui sia la Compagnia che poi la Scuola hanno messo a fuoco un’identità. Si trattava di una identità difficile da portare avanti, sia rispetto alla scena nazionale, sia rispetto a quella palermitana.
Nel panorama italiano le Scuole teatrali di tradizione, come ad esempio la nota Accademia dei filodrammatici di Milano, risentivano molto dell’approccio del Teatro dell’Arte, in cui lo spettacolo è cucito intorno ad un attore che, definito di volta in volta, capocomico o mattatore, regge su di sé la performance. Il teatro di regia faticava ad affermarsi nel nostro Paese. Anche se già nel 1929 Silvio D’Amico si era espresso a favore di una figura presente all’estero ma non ancora in Italia, ovvero quella del metteur en scène o inscenatore e contro la figura del mattatore (Silvio D’Amici, Il tramonto del grande attore, 1929), la sua rimaneva una visione letteraria del teatro, attenta, più che ad altro, alla restituzione filologica e fedele del testo. Non è un caso che la Scuola del Piccolo sarebbe stata avviata da Giorgio Strelher solo nel 1987, anche se l’apertura del Piccolo Teatro, come primo teatro pubblico, ovvero Stabile, risale al secondo dopoguerra e precisamente al 1947. Già a partire dalla metà degli anni Sessanta, anni notoriamente effervescenti sul piano politico, sociale e culturale, i Teatri Stabili sono stati accusati di non essere più capaci di rappresentare le istanze culturali del tempo e di proporre solo repertori già rodati, senza alcun azzardo. Gli autori legittimati dalla cultura teatrale dominante, se anche intrinsecamente vivi e corrosivi, come lo stesso Pirandello, venivano spesso “sedati“ da allestimenti che anteponevano l’osservanza della tradizione alla creatività della regia.
Sul piano locale, Palermo vedeva avanzare varie sensibilità. Quella di Franco Scaldati, drammaturgo, attore, regista, che si addentrava nell’animo popolare, facendo affiorare tutte le sue componenti – l’araba “lagnusia” e la spagnola spavalderia – che per via del suo approccio dialettale alla scrittura, ha ricevuto una legittimazione culturale troppo tardiva; una legittimazione su cui oggi c’è per fortuna ampio consenso.
«La lingua che avevo scelto – aveva dichiarato all’interno di una intervista che risale al 2008 – conteneva la vera storia dell’umanità. Non la storia con la S maiuscola, la storia che impongono i vincitori, ma la storia degli umili». Nella lingua risiedeva insomma la dimensione politica in senso ampio della sua opera.
Altre esperienze, a cui lo stesso Michele è stato vicino, come il Gruppo Teatro (1968-1981) di Gabriello Montemagno e Piero Violante o il teatro politico del CUT presso i Cantieri Navali (1967-1970), con la leadership di Antonio Marsala e dello stesso Montemagno, hanno portato in auge la provocazione di Brecht alla dilagante insensibilità borghese su temi come la violenza e la guerra. Avanzava anche il “teatro fuori dal teatro” sotto l’influsso di esperienze come il Living Theatre di artaudiana memoria. Poi, negli anni Ottanta, con un colpo di coda reazionario, la scena alternativa degli anni Settanta veniva istituzionalizzata e “normalizzata”.
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