In collaborazione, redatto e pubblicato da Immagine Persistente
Ai tempi del cinema muto i grandi padri di quest’arte, all’epoca ancora nuova, scoprirono le possibilità narrative del montaggio, iniziando così a teorizzarne una specie di grammatica visiva. L’assenza del suono costringeva infatti la costruzione di una narrazione filmica che riducesse il più possibile l’utilizzo delle didascalie.
David W. Griffith è considerato il primo grande innovatore del linguaggio cinematografico
Montando in modi diversi una sequenza di riprese, questi registi scoprirono come fosse possibile cambiarne il senso: si prenda l’esempio del primo piano di un bimbo che piange, entra un uomo, dice qualcosa, il bimbo smette di piangere. In questo caso l’adulto consola la creatura, ma se si ribalta l’ordine del montaggio, in modo che il bambino inizia a piangere dopo che l’uomo sia entrato? Attraverso queste tecniche, così come attraverso la scelta dei contenuti di ciascuna inquadratura, ci si rese presto conto che il senso narrativo di un film può cambiare completamente, in modo simile a come si articola una frase a partire dalle singole parole. Fu così che si iniziò a teorizzare l’idea di poter tradurre qualsiasi concetto in immagini, un po’ come si fa tra una lingua e un’altra. In realtà però questa tesi portò ad un vicolo cieco nel momento in cui ci si accorse che una perfetta corrispondenza tra i due linguaggi non esiste, non si può tradurli l’uno nell’altro.
Nel descrivere le sensazioni che un dato colore, ad esempio il rosso, può trasmettere, giocando solo attraverso le inquadrature, si finirebbe per creare stonate forzature, senza raggiungere mai il potere espressivo che ha la parola. Ma se si volesse invece descrivere ad uno straniero il termine rosso senza sapere come si dice nella sua lingua, certamente mostrare qualcosa di quel colore sarebbe mille volte preferibile all’enunciazione che ne dà la fisica.
Parola e immagine sono dunque linguaggi distinti, ciascuno con una propria semantica, questa sarà la conquista del sonoro, a cui seguirà inevitabilmente una nuova visone dell’arte cinematografica.
“Poi mi accorsi / che non si trattava di una tecnica letteraria, quasi / appartenente alla stessa lingua con cui si scrive: / ma era ella stessa una lingua” (Tratto da Poesie Disperse, in PIER PAOLO PASOLINI, Bestemmia. Tutte le poesie, vol. I, Garzanti, Milano 1993)
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Sergio Marcelli
Sergio Marcelli nasce ad Ancona nel 1971. Amante delle arti visive, si avvicina alla fotografia sin da bambino per approfondirla – dopo la maturità – con corso di visual design. Predilige il ritratto in studio, sperimenta l’uso della luce artificiale, lavora in medio o grande formato. Contemporaneamente si accosta all’audiovisivo, scoprendo una passione per il formato super 8. Appena ventiseienne inizia la carriera da insegnante, prima per una scuola di cinema promossa dalla Mediateca delle Marche, poi come docente di fotografia dell’Accademia Poliarte, dove resta fino al 2017. Nel 2000 si trasferisce a Berlino; qui entra in contatto del mondo artistico e realizza il suo primo cortometraggio che presenterà, nel 2007, al Festival Miden, in Grecia. Tornato in Italia nel 2004, lavora come fotografo commerciale pur continuando l’attività artistica e di ricerca. L’esperienza maturata gli permette di pubblicare, nel 2016 per Hoepli Editore, il Trattato fondamentale di fotografia, un manuale accolto con entusiasmo dal pubblico e adottato da diverse scuole di fotografica. L’anno successivo inizia la realizzazione di un documentario biografico prodotto da LaDoc Film di Napoli e centrato sulla figura del musicista FM Einheit. Nello stesso periodo diventa coordinatore dei corsi video del Marche Music College di Senigallia. Il suo lavoro di ricerca è presentato alla IX Edizione di Fotografia – Festival internazionale di Roma (2010) ed in diverse città italiane ed europee attraverso esposizioni personali e collettive. Di lui hanno scritto: G. Bonomi, C. Canali, K. Hausel, G. Perretta, G. R. Manzoni, M. R. Montagnani, e G. Tinti.
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