Filtri fotografici: utilizzo (prima parte)

Un cordiale saluto a tutti i followers di NOCSENSEI; dopo aver descritto in articoli precedenti le caratteristiche tecniche che definiscono la struttura meccanica dei filtri fotografici e i relativi attacchi, in questo pezzo complementare voglio definire in modo succinto le loro prerogative funzionali nell’uso pratico, sia con riferimento alla moderna fotografia digitale che alle esigenze specifiche e spesso differenti di quella analogica, sia bianconero che a colori.

La quantità di filtri disponibili sul mercato è esorbitante e la scelta comprende anche molti modelli destinati ad effetti speciali che non prenderò in considerazione, limitandomi alle versioni realmente utili e funzionali a migliorare la resa cromatica o tonale dell’immagine; ho quindi selezionato un gruppo di filtri, suddivisi per destinazione d’uso, che possiamo osservare in un colpo d’occhio d’insieme nell’illustrazione seguente.

 

 

Questa selezione si può approssimativamente suddividere in 3 categorie principali: i filtri utili per la fotografia a colori moderna, su corpi digitali (con i quali gli annosi problemi di dominanti cromatiche legate alla temperatura-colore della luce impiegata e alla relativa necessità di correzione tramite filtri caldi o freddi sono stati superati dalle nuove tecnologie), i filtri di correzione e conversione cromatica che si utilizzavano con pellicole a colori per gestire intonazioni calde e fredde o utilizzare pellicola tarata per luce diurna in luce artificiale di vario tipo e viceversa, e infine la serie di filtri di selezione utilizzati nella fotografia bianconero per ottimizzare la relazione e la luminanza dei vari toni di grigio; la serie descritta nella prima fila comprende quindi i filtri per foto a colori anche digitale, l’ultima fila in basso i filtri per bianconero e le 3 file centrali la nutrita schiera dei filtri caldi e freddi che, ai tempi dell’analogico, consentivano di ottimizzare il blend cromatico nelle pellicole a colori; questi ultimi filtri risultano ormai obsoleti, tuttavia è bene descriverne caratteristiche e procedure d’uso in quanto appartengono all’inalienabile bagaglio tecnico della fotografia e fino a pochi anni fa conoscerli ed utilizzarli risultava fondamentale.

 

 

Parlando di filtri è anche imprescindibile chiamare in causa lo spettro luminoso con luce visibile, infrarosso ed ultravioletto; le nostre fotografie sono normalmente esposte con luce bianca composta dalla serie di frequenze che corrispondono ai colori del campo visibile, pertanto ogni volta che utilizziamo un filtro anche blandamente colorato quest’ultimo modificherà la trasmissione di questi colori, lasciando passare i simili e bloccando i complementari in misura proporzionale all’intensità della sua pigmentazione e alla vicinanza più o meno marcata nel campo spettrale, con effetti sia sulla resa cromatica delle immagini convenzionali che su quella tonale delle foto in bianconero.

 

 

Ad esempio, questo istruttivo schema condiviso a suo tempo dalla Nippon Kogaku mostra il comportamento di filtri Skylight (il classico modello protettivo), giallo, arancio, rosso e verde quando vengono attraversati dalla luce solare composta dalle varie frequenze dell’iride, dai toni freddi dell’azzurro-blu-violetto passando per le frequenze intermedie di verde e giallo fino ai toni caldi di arancio e rosso; nel caso del filtro Skylight L39 il leggerissimo blend rosato trattiene soltanto gli ultravioletti fino alla soglia del visibile, mentre il giallo trattiene tutte le frequenze fredde e parte del verde, l’arancio blocca anche parte del giallo e il rosso lascia passare solo questa tonalità e parte dell’arancio; infine, il filtro verde taglia la banda alle due estremità dello spettro, trasmettendo verde e giallo, tagliando le frequenze fredde di azzurro-blu-violetto e limitando parzialmente anche quelle calde di giallo e rosso.

Com’è facile intuire queste radicali selezioni di banda avranno effetti marcati sull’immagine finale.

 

 

Un altro istruttivo documento anni ’70 di Nippon Kogaku chiarisce ancora meglio il comportamento di questi filtri, mostrando l’intervallo spettrale utile e il campo nel quale ciascuno di essi garantisce la trasmissione luminosa, sia totale che parziale; vediamo quindi che i filtri “haze” L37 ed L39 (UV, Skylight), solitamente utilizzati come protezione, tagliano sostanzialmente solo gli ultravioletti, i filtri gialli iniziano invece a bloccare le frequenze corrispondenti ai colori freddi a partire da oltre 400, oltre 450 e oltre 500nm di lunghezza d’onda; l’arancio lascia passare solo le frequenze lunghe oltre 500nm e il rosso praticamente solo oltre 600nm; infine, i filtri giallo-verde (denominato XO) e verde (X1) fanno passare principalmente le frequenze centrali dello spettro, nel giallo-verde, mentre tagliano le frequenze più corte dei colori freddi ma anche parte di quelle più lunghe, con il tipo XO giallo-verde che lascia comunque passare il 60% di arancio e rosso, mentre il verde puro X1 li taglia in modo più drastico.

 

 

Un analogo schema Nippon Kogaku documenta invece la trasmissione spettrale dei suoi filtri di correzione cromatica appartenenti alle serie CR e CB destinate a modificare il blend, scaldandolo o raffreddandolo in modo controllato a seconda delle esigenze; come si puà osservare i filtri freddi tagliano progressivamente le frequenze della luce corrispondenti a giallo, arancio e rosso (in misura maggiore o minore a seconda dell’intensità desiderata), mentre quelli caldi si comportano in maniera opposta, trasmettendo bene i colori caldi e limitando parzialmente il passaggio delle frequenze più fredde.

Proprio la definizione molto precisa di questi comportamenti spettrali ha consentito di standardizzare le varie tipologie di filtri, organizzandoli con denominazioni convenzionali standardizzate.

Passiamo ora in rassegna i vari modelli, partendo da quelli più utili e sfruttabili anche in digitale, considerando che l’ottimizzazione della temperatura-colore e dell’accuratezza tonale nell’immagine numerica viene gestita direttamente in fase di generazione del file, rendendo quindi superflue intere categorie di filtri tradizionali.

 

 

Filtro UV: taglia le frequenze dell’ultravioletto e non ha praticamente intonazione cromatica; non influenza i colori della foto e non richiede alcun prolungamento della posa; questo filtro viene utilizzato molto spesso come protezione per la lente anteriore e lasciato sempre in posizione, tuttavia è bene ricordare che in situazioni di controluce può aumentare il rischio di riflessi indesiderati (specie se non è perfettamente pulito) e utilizzandolo con grandangolari spinti l’intercetto dei raggi luminosi ai bordi del filtro attraversa le 2 superfici piano-parallele con una notevole incidenza, col rischio di effetti negativi sulla resa ottica.

Il filtro UV tende a ridurre il velo atmosferico e la dominante fredda causata dall’eccesso di ultravioletti in ombra scoperta, alta montagna o al mare, tuttavia giova tenere presente che la maggioranza degli obiettivi moderni utilizza vetri agli ossidi delle Terre Rare con blend caldo e particolari cementi nei gruppi collati che assorbono già lo spettro ultravioletto, rendendo superfluo l’uso del filtro se non per protezione.

Filtro skylight: si comporta come il tipo UV ma la sua leggera intonazione rosata taglia gli ultravioletti fino a frequenze più lunghe, incrementando la riduzione della foschia in distanza e della intonazione fredda nelle situazioni già descritte; produce una leggerissima dominante calda che viene normalmente annullata dal bilanciamento del bianco dei corpi digitali; per il resto valgono le stesse considerazioni del tipo UV.

 

 

In quest’immagine della Marmolada l’abbinamento di uno skylight ad teleobiettivo utilizzato ha consentito di limitare la dominante fredda presente nella zona d’ombra di questa scena colta ad oltre 3.000 metri di quota, col filtro probabilmente coadiuvato anche dalle 19 lenti presenti in questo moderno obiettivo, molte delle quali realizzate con vetri che filtrano naturalmente gli UV.

Filtro UV-IR Cut: è un filtro interferenziale molto particolare perché ad un’estremità dello spettro agisce come uno skylight, bloccando gli ultravioletti fino alla soglia del visibile, e all’estremità opposta si comporta allo stesso modo con gli infrarossi, circoscrivendo praticamente la sua trasparenza al solo spettro percepibile dall’occhio umano.

 

 

Questo filtro è famoso perché la fotocamera a telemetro Leica M8 venne equipaggiata con un sensore Kodak KAF10500 la cui sensibilità residua all’infrarosso era cospicua, tanto che nelle foto a colori questa componente produceva viraggi cromatici verso il magenta nei soggetti che riflettevano abbondantemente tali frequenze, quindi la Casa corse ai ripari proprio commercializzando (e anche fornendo gratuitamente ai proprietari del modello) filtri UV-IR Cut che tagliavano anche lo spettro IR, normalizzando la riproduzione cromatica.

Un limite del filtro UV-IR Cut è la trasmissione spettrale disomogenea con angoli di incidenza marcati del flusso luminoso, pertanto utilizzando focali grandangolari con foto a colori le zone marginali dell’immagine presentano una vistosa dominante verdognola che non compare al centro.

Filtro polarizzatore: è un filtro molto utile nella fotografia a colori perché, con opportuno orientamento della luce incidente e del materiale polarizzante presente al suo interno (infatti il filtro è rotante), elimina i riflessi speculari dalle superfici, satura i colori, abbatte al foschia e scurisce il cielo enfatizzando la copertura nuvolosa, producendo quindi effetti spettacolari che possono avvantaggiare anche nella ripresa bianconero; esistono filtri polarizzatori lineari e circolari; questi ultimi erano caldeggiati con certi apparecchi reflex forniti di superfici semi-argentate nello specchio destinate alla rilevazione esposimetrica perché, in certi casi, la polarizzazione del comune filtro di tipo lineare alterava la funzionalità di tale elemento, tuttavia con moderni corpi digitali mirrorless il problema non si pone e si può utilizzare anche un più economico polarizzatore lineare.

Il materiale polarizzante sigillato dentro il filtro può deteriorarsi col tempo, generando aberrazioni nella fotografia non presenti con l’obiettivo privo di filtro, quindi è sempre meglio verificare il comportamento dei propri polarizzatori dopo anni dall’acquisto.

 

 

Questa immagine è stata ottenuta con un filtro polarizzatore e luce solare a 90° dall’asse di ripresa, con effetto di polarizzazione molto marcato che ha scurito il cielo e reso più vivida tutta l’immagine, bucando il velo atmosferico; scegliendo il piano di polarizzazione opportuno ho mantenuto il riflesso speculare nell’acqua, importante a livello compositivo, mentre ruotando il filtro ulteriormente tale riflesso si attenuava in modo deciso.

Filtri ND: questi filtri assorbono in modo omogeneo tutte le frequenze dello spettro visibile (almeno quelli di elevata qualità) e non introducono alterazioni cromatiche ma si limitano a sottrarre luminosità, consentendo di operare con un diaframma molto aperto anche in presenza di forte luce (procedura spesso utilizzata in cinematografia) oppure di eseguire pose molto lunghe in pieno giorno per accentuare il mosso (ad esempio, nelle classiche riprese di torrenti e cascate); esistono filtri ND con assorbimento minimo, inferiore ad 1 f/stop, e la gamma è molto articolata spingendosi fino a versioni che comportano un incremento di posa nell’ordine delle centinaia di volte; filtri analoghi sono spesso forniti in dotazione agli obiettivi catadiottrici perché la loro struttura non prevede un diaframma regolabile ed operando sempre alla massima apertura, in presenza di forte luce, si possono superare i limiti di scala dell’otturatore.

Filtri gradual: i filtri graduali sono di 2 tipi: concentrici e digradanti; i primi prevedono un assorbimento luminoso al centro che poi decresce a zero verso i bordi, simmetricamente in tutte le direzioni, e solitamente vengono forniti in dotazione (appositamente calibrati) con grandangolari spinti simmetrici che prevedono una vignettatura molto forte, poi compensata dall’assorbimento differenziato e speculare del filtro; nella fotografia convenzionale sono invece più utili i modelli digradanti, ovvero con la parte grigio neutro su un lato del filtro che poi sfuma a zero verso il centro, lasciando l’altra metà completamente trasparente; questi filtri consentono quindi un assorbimento selettivo della luminosità solamente su un lato del fotogramma e solitamente vengono utilizzati in immagini di paesaggio per esporre correttamente il terreno e mantenere contestualmente leggibile il cielo, solitamente molto più luminoso.

 

 

Questa immagine è stata ripresa con un Carl Zeiss Distagon 21mm f/2,8 T* per Contax-Yashica chiuso ad 1:8 e aggiungendo un digradante grigio 4x, ovvero in grado di assorbire 2 f/stop sul lato interessato; posizionando manualmente questo settore in diagonale sul cielo, tenendo l’interfaccia fra digradante e trasparente sul profilo del monte, ho potuto compensare la maggiore luminosità della parte alta, restituendo dettaglio alle nuvole minacciose.

Questa serie di filtri riunisce quindi i modelli teoricamente utili e sfruttabili anche fotografando in digitale, pertanto con controllo diretto sul bilanciamento del bianco e la taratura di base delle tinte; il folto gruppo che segue è invece più un retaggio della fotografia analogica a colori, quando per ottenere i migliori risultati si utilizzava un termocolorimetro che definiva esattamente la temperatura-colore della luce disponibile e quindi si montava il filtro necessario per portare tale valore a quello di taratura del film usato, che fossero i 5.500°K delle pellicole per luce solare o i 3.200°K di quelle per luce artificiale al tungsteno.

In realtà su questi filtri caldi e freddi esiste una certa ridondanza, perché è presente una serie senza calibrature ben definite, per chi volesse alterare il blend cromatico senza precisione estrema, una serie analoga ma con esatta definizione dello shift introdotto, misurato in gradi Kelvin di temperatura colore, e una terza linea che invece serviva per una conversione cromatica vera e propria, nata per sfruttare pellicole calibrate a luce diurna con illuminazione artificiale o, viceversa, per impiegare film nati per luce a incandescenza con la luce diurna.

 

(continua nella seconda parte programmata per martedì prossimo, 13 dicembre 2022)

Marco Cavina.

 

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